MOTU PROPRIO
di
SUA SANTITÀ PIO PP. X
sulla
MUSICA SACRA


[note e commento del sac. Giovanni D'Alessi, maestro di canto nel Seminario vescovile di Treviso (1920)]



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Tra le sollecitudini dell’officio pastorale, non solamente di questa Suprema Cattedra, che per inscrutabile disposizione della Provvidenza, sebbene indegni occupiamo, ma di ogni chiesa particolare, senza dubbio è precipua quella di mantenere  e promuovere il decoro della Casa di Dio, dove gli augusti misteri della religione si celebrano e dove il popolo cristiano si raduna, onde ricevere la grazia dei Sacramenti, assistere al Santo Sacrificio dell’altare, adorare l’augustissimo Sacramento del Corpo del Signore ed unirsi alla preghiera comune della Chiesa nella: pubblica e solenne ufficiatura liturgica. Nulla adunque deve occorrere nel tempio che turbi od anche solo diminuisca la pietà e la devozione dei fedeli, nulla che dia ragionevole motivo di disgusto o di scandalo, nulla soprattutto che direttamente offenda il decoro e la santità delle sacre funzioni e però sia indegno della Casa di Orazione e della maestà di Dio 1.

 

Non tocchiamo partitamente degli abusi che in questa parte possono occorrere. Oggi l’attenzione nostra si rivolge ad uno dei più comuni, dei più difficili a sradicare e che talvolta si deve deplorare anche là dove ogni altra cosa è degna del massimo encomio per la bellezza e sontuosità del tempio, per lo splendore e per l’ordine accurato delle cerimonie, per la frequenza del clero, per la gravità e per la pietà dei ministri che celebrano.

 

  

Tale è l’abuso nelle cose del canto e della musica sacra 2.

 

 

Ed invero, sia per la natura di quest’arte, per sé medesima fluttuante e variabile, sia per la successiva alterazione del gusto e delle abitudini lungo il correre dei tempi sia per il funesto influsso che sull’arte sacra esercita l’arte profana e teatrale, sia per il piacere che la musica direttamente produce e che non sempre torna facile contenere nei giusti termini, sia in fine per i molti pregiudizi che in tale materia di leggeri s’insinuano e si mantengono poi tenacemente anche presso persone autorevoli e pie, v’ha una continua tendenza a deviare dalla retta norma, stabilita dal fine, per cui l’arte è ammessa a servigio del culto, ed espressa assai chiaramente nei canoni ecclesiastici, nelle Ordinazioni dei Concilii generali e provinciali, nelle prescrizioni a più riprese emanate dalle Sacre Congregazioni romane e dai Sommi Pontefici Nostri Predecessori 3.

 

 

Con vera soddisfazione dell’animo Nostro ci è grato riconoscere il molto bene che in tal parte si è fatto negli ultimi decenni anche in questa Nostra alma Città di Roma ed in molte Chiese della patria Nostra, ma in modo più particolare presso alcune nazioni, dove uomini egregi e zelanti del culto di Dio, con l’approvazione di questa Santa Sede, e sotto la direzione dei Vescovi, si unirono in fiorenti Società e rimisero in pienissimo onore la musica sacra pressoché in ogni loro chiesa e cappella 4.

 

 

Codesto bene tuttavia è ancora assai lontano dall’essere comune a tutti, e se consultiamo la esperienza Nostra personale e teniamo conto delle moltissime lagnanze che da ogni parte Ci giunsero in questo poco tempo, dacché piacque al Signore di elevare l’umile Nostra Persona al supremo apice del Pontificato Romano, senza differire più a lungo, crediamo Nostro primo dovere di alzare subito la voce a riprovazione e condanna di tutto ciò che nelle funzioni del culto e nell’officiatura ecclesiastica si riconosce difforme dalla retta norma indicata. Essendo infatti Nostro vivissimo desiderio che il vero spirito cristiano rifiorisca per ogni modo e si mantenga nei fedeli tutti, è necessario provvedere prima di ogni altra cosa alla santità e dignità del tempio, dove appunto i fedeli si radunano per attingere tale spirito dalla sua prima e indispensabile fonte, che è la partecipazione attiva ai sacrosanti misteri e alla preghIera pubblica e solenne della Chiesa 5.

 

 

Ed è vano sperare che a tal fine su noi discenda copiosa la benedizione del Cielo, quando il nostro ossequio all’Altissimo, anziché ascendere in odore di soavità, rimette invece nella mano del Signore i flagelli, onde altra volta il Divin Redentore cacciò dal tempio gli indegni profanatori.

 

 

Per la quale cosa, affinché niuno possa d’ora innanzi recare a scusa di non conoscere chiaramente il dover suo e sia tolta ogni indeterminatezza nell’interpretazione di alcune cose già comandate, abbiamo stimato espediente additare con brevità quei principii che regolano la musica sacra nelle funzioni del culto e raccogliere insieme in un quadro generale le principali prescrizioni della Chiesa contro gli abusi più comuni in tale materia. E però di moto proprio è certa scienza pubblichiamo la presente Nostra Istruzione, alla quale, quasi a codice giuridico della musica sacra, vogliamo dalla pienezza della Nostra Autorità Apostolica sia data forza di legge imponendone a tutti col presente Nostro Chirografo la più scrupolosa osservanza 6.

 

 

ISTRUZIONI SULLA MUSICA SACRA

 

 

I - PRINCIPI GENERALI

 

 

1. La musica sacra, come parte integrante 7 della solenne liturgia ne partecipa il fine generale, che e la gloria di Dio e la santificazione ed edificazione dei fedeli 8.

 

 

Essa concorre ad accrescere il decoro e lo splendore delle cerimonie ecclesiastiche 9.

 

 

e siccome suo ufficio proprio 10 principale e dì rivestire con acconcia melodia il testo liturgico che viene proposto alla intelligenza dei fedeli, così il suo proprio fine è di aggiungere maggiore efficacia al testo medesimo, affinché i fedeli con tale mezzo siano più facilmente eccitati alla divozione e meglio si dispongano ad accogliere in sé i frutti della grazia, che sono propri della celebrazione, dei sacrosanti misteri 11.

 

 

2. La musica sacra deve per conseguenza possedere nel grado migliore le qualità che sono proprie della liturgia e precisamente la santità e la bontà delle forme, onde sorge spontaneo l’altro carattere, che è l’universalità.

 

 

Deve essere santa 12 e quindi escludere ogni profanità, non solo in sé medesima ama anche nel modo onde viene proposta per parte degli esecutori.

 

 

Deve essere arte vera, non essendo possibile che altrimenti abbia sull’animo di chi l’ascolta quell’efficacia, che la Chiesa intende ottenere accogliendo nella sua liturgia l’arte dei suoni 13.

 

 

Ma dovrà insieme essere universale 14 in questo senso, che pur concedendosi ad ogni nazione di ammettere nelle composizioni chiesastiche quelle forme particolari che costituiscono in certo modo il carattere specifico della musica loro propria, queste però devono essere in tal maniera subordinate ai caratteri generali della musica sacra, che nessuno di altra nazione all’udirle debba provarne impressione non buona.

 

 

II - GENERI DI MUSICA SACRA

 

 

3. Queste qualità si riscontrano in grado sommo nel canto gregoriano 15, che è per conseguenza il canto proprio 16 della Chiesa Romana, il solo canto che essa ha ereditato dagli antichi padri 17 che ha custodito gelosamente lungo i secoli nei suoi codici liturgici 18, che come suo direttamente propone ai fedeli 19, che in alcune parti della liturgia esclusivamente prescrive e che gli studi più recenti hanno si felicemente restituito alla sua integrità e purezza 20.

 

 

Per tali motivi il canto gregoriano fu sempre considerato come il modello della musica sacra, potendosi stabilire con ogni ragione la seguente legge generale: tanto una composizione per chiesa è più sacra e liturgica; quanto più nell’andamento, nella ispirazione e nel sapore si accosta alla melodia gregoriana, e tanto è meno degna del tempio, quanto più da quel supremo modello si riconosce difforme 21.

 

 

L’antico canto gregoriano tradizionale dovrà dunque restituirsi largamente nelle funzioni del culto 22, tenendosi da tutti per fermo, che una funzione ecclesiastica nulla perde della sua solennità, quando pure non venga accompagnata da altra musica che da questa soltanto 23.

 

 

In particolare si procuri di restituire il canto gregoriano all’uso del popolo, affinché i fedeli prendano di nuovo parte più attiva alla officiatura ecclesiastica, come anticamente solevasi 24.

 

 

4. Le anzidette qualità sono pure possedute in ottimo grado dalla classica polifonia 25, specialmente della scuola Romana, la quale nel secolo XVI ottenne il massimo della sua perfezione per opera di Pierluigi da Palestrina 26 e continuò poi a produrre anche in seguito composizioni di eccellente bontà liturgica e musicale. La classica polifonia assai bene si accosta al supremo modello di ogni musica sacra che è il canto gregoriano, e per questa ragione meritò di essere accolta insieme col canto gregoriano, nelle funzioni più solenni della Chiesa, quali sono quelle della Cappella Pontificia 27.

 

 

Dovrà dunque anch’essa restituirsi largamente nelle funzioni ecclesiastiche, specialmente nelle più insigni basiliche, nelle chiese cattedrali, in quelle dei seminari e degli altri istituti ecclesiastici, dove i mezzi necessari non sogliono fare difetto 28.

 

 

5. La Chiesa ha sempre riconosciuto e favorito il progresso delle arti, ammettendo a servizio del culto tutto ciò che il genio ha saputo trovare di buono e di bello nel corso dei secoli, salve sempre le leggi liturgiche 29. Per conseguenza la musica più moderna è pure ammessa in chiesa, offrendo anch’essa composizioni di tale bontà, serietà e gravità, che non sono per nulla indegne delle funzioni liturgiche.

 

 

Nondimeno, siccome la musica moderna è sorta precipuamente a servizio profano 30, si dovrà attendere con maggior cura, perché le composizioni musicali di stile moderno, che si ammettono in chiesa, nulla contengano di profano, non abbiano reminiscenze di motivi adoperati in teatro, e non siano foggiate neppure nelle forme esterne sull’andamento dei pezzi profani 31.

 

 

6. Fra i vari generi della musica moderna, quello che apparve meno acconcio ad accompagnare le funzioni del culto è lo stile teatrale, che durante il secolo scorso fu in massima voga, specie in Italia. Esso per sua natura presenta la massima opposizione al canto gregoriano ed alla classica polifonia e però alla legge più importante di ogni buona musica sacra. Inoltre l’intima struttura, il ritmo e il cosidetto convenzionalismo di tale stile non si piegano, se non malamente, alle esigenze della vera musica liturgica 32.

 

 

III - TESTO LITURGICO

 

 

7. La lingua propria della Chiesa Romana è la latina. È quindi proibito nelle solenni funzioni liturgiche di cantare in volgare qualsivoglia cosa; molto più poi di cantare in volgare le parti variabili o comuni della messa e dell’officio 33.

 

 

8. Essendo per ogni funzione liturgica determinati i testi che possono proporsi in musica e l’ordine con cui devono proporsi, non è lecito né di confondere quest’ordine, né di cambiare i testi prescritti in altri di propria scelta, né di ommetterli per intero od anche solo in parte 34, se pure le rubriche liturgiche non consentano di supplire con l’organo alcuni versetti del testo, mentre questi vengono semplicemente recitati in coro 35.

 

 

Soltanto è permesso, giusta la consuetudine della Chiesa Romana, di cantare un mottetto al SS. Sacramento dopo il Benedictus della Messa solenne. Si permette pure che dopo cantato il prescritto offertorio della Messa, si possa eseguire nel tempo che rimane un breve mottetto sopra parole approvate dalla Chiesa.

 

 

9. Il testo liturgico deve essere cantato come sta nei libri, senza alterazione o posposizione di parole, senza indebite ripetizioni, senza spezzarne le sillabe, e sempre in modo intelligibile ai fedeli che ascoltano 36.

 

 

IV - FORMA ESTERNA DELLE SACRE COMPOSIZIONI

 

 

10. Le singole parti della Messa e dell’officiatura devono conservare anche musicalmente quel concetto e quella forma, che la tradizione ecclesiastica ha dato loro e che trovasi assai bene espressa nel canto gregoriano. Diverso dunque è il modo di comporre un introito, un graduale, un’antifona, un salmo, un inno, un Gloria excelsis, etc... 37.

 

 

11. In particolare si osservino le norme seguenti:

 

 

a) Il Kyrie, Gloria, Credo, etc., della Messa devono mantenere l’unità di composizione propria del loro testo. Non è dunque lecito di comporli a pezzi separati; così che ciascuno di tali pezzi formi una composizione musicale compiuta e tale che possa staccarsi dal rimanente e sostituirsi con altra 38.

 

 

b) Nell’officiatura dei Vesperi si deve ordinariamente seguire le norme del Cœremoniale Episcoporum, che prescrive il canto gregoriano per la salmodia e permette la musica figurata pei versetti del Gloria Patri e per l’inno 39.

 

 

Sarà nondimeno lecito nelle maggiori solennità di alternare il canto gregoriano del coro coi cosidetti falsibordoni 40 e con versi in simile modo convenientemente composti.

 

 

Si potrà eziandio concedere qualche volta 41 che i singoli salmi si propongano per intero in musica, purché in tali composizioni sia conservata la forma propria della salmodia: cioè purché i cantori sembrino salmeggiare tra loro, o con nuovi motivi, o con quelli presi dal canto gregoriano, o secondo questo imitati.

 

 

Restano dunque per sempre proibiti i salmi cosidetti di concerto 42.

 

 

c) Negli inni della chiesa si conservi la forma tradizionale dell’inno. Non è quindi lecito comporre, per es. il Tantum ergo per modo che la prima strofa presenti una romanza, una cavatina, un adagio, e il Genitori un allegro 43.

 

 

d) Le antifone dei Vesperi devono essere proposte d’ordinario con la melodia gregoriana loro propria. Se però in qualche caso particolare si cantassero in musica, non dovranno mai avere né la forma di una melodia di concerto, né l’ampiezza di un mottetto e di una cantata 44.

 

 

V - CANTORI

 

 

12. Tranne le melodie proprie del celebrante all’altare e dei ministri, le quali devono essere sempre in solo canto gregoriano senza alcun accompagnamento d’organo, tutto il resto del canto liturgico è proprio del coro dei leviti, e però i cantori di chiesa anche se sono secolari 45, fanno propriamente le veci del coro ecclesiastico. Per conseguenza le musiche che propongono devono, almeno nella massima parte, conservare il carattere di musica da coro 46.

 

 

Con ciò non s’intende del tutto esclusa la voce sola. Ma questa non deve mai predominare nella funzione, così che la più gran parte del testo liturgico sia in tale modo eseguita; ma piuttosto deve avere il carattere di semplice accenno o spunto melodico ed essere strettamente legata al resto della composizione a forma di coro 47.

 

 

13. Dal medesimo principio segue che i cantori hanno in chiesa vero ufficiò liturgico e che però le donne, essendo incapaci di tale ufficio, non possono essere ammesse a far parte del coro o della cappella musicale 48. Se adunque si vogliono adoperare le voci acute del soprani e contralti, queste dovranno essere sostenute dai fanciulli, secondo l’uso antichissimo della Chiesa 49.

 

 

14. Per ultimo non si ammettano a far parte della cappella della chiesa se non uomini di conosciuta pietà e probità di vita, i quali col loro modesto e devoto contegno durante le funzioni liturgiche si mostrino degni del santo ufficio che esercitano.

 

 

Sarà pure conveniente che i cantori, mentre cantano in chiesa, vestano l’abito ecclesiastico e la cotta, e se trovansi in cantorie troppo esposte agli occhi del pubblico, siano difesi da grate 50.

 

VI - ORGANO E STRUMENTI

 

15. Sebbene la musica propria della Chiesa sia la musica puramente vocale, nondimeno è permessa eziandio la musica con accompagnamento d’organo 51. In qualche caso particolare, nei debiti termini e con i convenienti riguardi, potranno anche ammettersi altri strumenti, ma non mai senza licenza dell’Ordinario, giusta la prescrizione del Cœremoniale Episcoporum 52.

 

16. Siccome il canto deve sempre primeggiare, così l’organo o gli strumenti devono semplicemente sostenerlo e non mai opprimerlo 53.

 

17. Non è permesso di premettere al canto lunghi preludi o di interromperlo con pezzi d’intermezzo 54.

 

18. Il suono dell’organo negli accompagnamenti del canto, nei preludi, interludi e simili, non solo deve essere condotto secondo la propria natura di tale strumento, ma deve partecipare di tutte le qualità che ha la vera musica sacra e che si sono precedentemente annoverate 55.

 

19. È proibito in chiesa l’uso del pianoforte, come pure quello degli strumenti fragorosi o leggeri, quali il tamburo, la gran cassa, i piatti, i campanelli e simili 56.

 

20. È rigorosamente proibito alle cosiddette bande musicali di suonare in chiesa; e solo in qualche caso speciale, posto il consenso dell’Ordinario, sarà permesso di ammettere una scelta limitata, giudiziosa e proporzionata all’ambiente, di strumenti a fiato, purché la composizione e l’accompagnamento da eseguirsi sia scritto in istile grave, conveniente e simile in tutto a quello proprio dell’organo 57.

 

21. Nelle processioni fuori di chiesa può essere permessa dall’Ordinario la banda musicale, purché non si eseguiscano in nessun modo pezzi profani 58. Sarebbe desiderabile in tali occasioni che il concerto musicale si restringesse ad accompagnare qualche cantico spirituale in latino o volgare, proposto dai cantori o dalle pie Congregazioni che prendono parte alla processione.

 

VII - AMPIEZZA DELLA MUSICA LITURGICA

 

22. Non è lecito per ragione del canto o del suono fare attendere il sacerdote all’altare più di quello che comporti la cerimonia liturgica 59. Giusta le prescrizioni ecclesiastiche, il Sanctus della Messa deve essere compiuto prima dell’elevazione, e però anche il celebrante deve in questo punto avere riguardo ai cantori. Il Gloria ed il Credo, giusta la tradizione gregoriana, devono essere relativamente brevi.

 

23. In generale è da condannare come abuso gravissimo che nelle funzioni ecclesiastiche la liturgia apparisca secondaria e quasi a servizio della musica, mentre la musica è semplicemente parte della liturgia e sua umile ancella 60.

 

VIII - MEZZI PRECIPUI

 

24. Per l’esatta esecuzione di quanto viene qui stabilito, i Vescovi, se non l’hanno già fatto, istituiscano nelle loro diocesi una Commissione speciale di persone veramente competenti in cose di musica sacra, alla quale, nel modo che giudicheranno più opportuno, sia affidato l’incarico di invigilare sulle musiche che si vanno eseguendo nelle loro chiese. Né badino soltanto che le musiche siano per sé buone, ma che rispondano altresì alle forze dei cantori e vengano sempre bene eseguite 61.

 

25. Nei seminari dei chierici e negli istituti ecclesiastici, giusta le prescrizioni tridentine, si coltivi da tutti con diligenza ed amore il prelodato canto gregoriano tradizionale, ed i Superiori siano in questa parte larghi d’incoraggiamento e di encomio coi loro giovani sudditi 62. Allo stesso modo, dove torni possibile, si promuova tra i chierici la fondazione di una Schola Cantorum per l’esecuzione della sacra polifonia e della buona musica liturgica 63.

 

26. Nelle ordinarie lezioni di liturgia, di morale, di gius canonico che si danno agli studenti di teologia non si tralasci di toccare quei punti che più particolarmente riguardano i principi e le leggi della musica sacra, e si cerchi di compierne la dottrina con qualche particolare istruzione circa l’estetica dell’arte sacra, affinché i chierici non escano dal seminario digiuni di tutte queste nozioni pur necessarie alla piena cultura ecclesiastica 64.

 

27. Si abbia cura di ristabilire, almeno presso le chiese principali, le antiche Scholae Cantorum, come si è già praticato con ottimo frutto in buon numero di luoghi. Non è difficile al clero zelante d’istituire tali Scholae perfino nelle chiese minori e di campagna, anzi trova in esse un mezzo assai facile d’adunare intorno a sé i fanciulli e gli adulti, con profitto loro proprio ed edificazione del popolo 65.

 

28. Si procuri di sostenere e promuovere in ogni miglior modo le Scuole superiori di musica sacra dove già sussistono e di concorrere a fondarle dove non si possiedono ancora. Troppo è importante che la Chiesa stessa provveda all’istruzione dei suoi maestri, organisti e cantori, secondo i veri principi dell’arte sacra 66.

 

IX - CONCLUSIONE

 

29. Per ultimo si raccomanda ai maestri di cappella, ai cantori, alle persone del clero, ai superiori dei seminari, degli istituti ecclesiastici e delle comunità religiose, ai parroci e rettori di chiese, ai canonici delle collegiate e delle cattedrali e sopratutto agli Ordinari diocesani di favorire con tutto lo zelo queste sagge riforme, da molto tempo desiderate e da tutti concordemente invocate, affinché non cada in dispregio la stessa autorità della Chiesa, che ripetutamente le propose ed ora di nuovo le inculca 67.

 

Dato dal Nostro Palazzo Apostolico al Vaticano, il giorno della Vergine e Martire S. Cecilia, 22 novembre 1903 del Nostro Pontificato l’anno primo.

 

PIUS PP. X.

 

 

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NOTE

 

SAC. GIOVANNI D’ALESSI, MAESTRO DI CANTO NEL SEMINARIO VESCOVILE DI TREVISO, Il Motu proprio sulla Musica Sacra di SS. Papa Pio X Con note illustrative, Tipografia delle Società, Vedelago (Treviso), 1920.

 

 

AL SUO VENERANDO MAESTRO

COMM. CAV. PROF. LUIGI BOTTAZZO

CHE TRA I PRIMI IN ITALIA

INIZIÒ LA RIFORMA DELLA MUSICA SACRA

FRUTTO DEI SUOI INSEGNAMENTI

QUESTO MODESTO COMMENTO

ALL’AUGUSTA PAROLA DELL’IMMORTALE PIO X

CON ANIMO RICONOSCENTE

DON GIOVANNI D’ALESSI

DEVOTAMENTE DEDICA

 

 

PREFAZIONE

 

 

La presente pubblicazione non ha la pretesa di riuscire un dotto ed elaborato commento al Motu proprio sulla musica sacra che il Papa Pio X di s. m. emanava il 22 novembre 1903, ma semplicemente di mettere maggiormente in evidenza l’alta importanza che si merita il documento pontificio ed il dovere che incombe a tutti coloro che amano il decoro del tempio, di ottemperare a quanto in esso è prescritto, rendendone più facile l’intelligenza pratica con copiose note illustrative.

  

Per dovere di giustizia devo dichiarare che, in questo commento, se si eccettua il lavoro di coordinamento e quel po’ che mi ha suggerito la mia breve esperienza, di mio v’ha ben poco.

 

Mi sono giovato di quanto hanno scritto i più illustri ed autorevoli campioni della riforma, togliendo dalle loro pubblicazioni quanto mi sembrava più acconcio ad illustrare il pensiero del Pontefice.

 

Non indirizzo quindi questa pubblicazione ai dotti, bensì a coloro che interessandosi della riforma della musica sacra, non dispongono di tempo sufficiente per consultare quanto in merito si trova pubblicato in opuscoli, conferenze e periodici.

 

In modo particolare la indirizzo ai Chierici, persuaso che, se veramente si vuole attuare la riforma, è assolutamente necessario dare un giusto indirizzo fin dal seminario a coloro che un giorno saranno mandati a reggere le parrocchie e che per l’ufficio che rivestiranno, spetterà loro il dovere di attuare quanto prescrive il Sommo Pontefice.

 

Con tale pubblicazione posso dire di aver raggiunto il fine prefissomi?

  

A me non spetta la risposta: io dirò soltanto che mi sono indotto alla pubblicazione, non risultandomi che finora in Italia altri l’abbia fatta, e sarò ben felice se essa potrà arrecare un qualche vantaggio alla causa ceciliana.

 

Treviso, ottobre 1919

 

 

Sac. Giovanni D’Alessi

 

 

 

1 Il presente motu proprio sulla musica sacra è il primo documento d’indole generale col quale il Pontefice Pio X intende iniziare praticamente l’immenso” e radicale programma di riforma, annunciato nella sua prima enciclica del 4 ottobre 1903 col motto: “Instaurare omnia in Christo.” 

Pio X, persuaso che base ed inizio di ogni vera riforma deve essere anzitutto la riforma dell’anima, della vita e dello spirito cristiano, pensò di provvedere, prima di ogni altra cosa, alla santità e dignità del tempio, poiché è quivi che i fedeli si radunano per attingere dalla partecipazione attiva ai sacrosanti misteri e dalla preghiera pubblica e solenne della Chiesa, come da sua prima ed indispensabile fonte, il vero spirito cristiano. Questo fatto deve richiamare tutta la nostra attenzione, perché non è il risultato di un momentaneo entusiasmo di carattere puramente estetico, ma frutto di lunghe meditazioni di un uomo che aveva una mirabile ed intima conoscenza dei bisogni dei nostri tempi, come lo dimostra tutto il suo operato di vescovo e di Pontefice. Se un pontefice santo, come fu Pio X, ricco di esperienza personale, avendo trascorso tutti i gradi della gerarchia ecclesiastica appena assiso al soglio pontificio, mentre tanti altri bisogni si imponevano, a far rifiorire lo spirito cristiano nella moderna società, stimò, opportuno rivolgere la sua attenzione a bandire dal tempio i canti e i suoni non confacenti con la dignità del culto cattolico, bisogna ben persuaderci della grande importanza della musica sacra nella liturgia della chiesa come mezzo il rifiorimento della vita cristiana.

 

 

2 “Parrà strano questo fatto! ( scrive a: proposito il P. A. De Santi) eppure s’incontra, sto per dire, ad ogni piè sospinto. Vi sono sacerdoti zelantissimi, che la chiesa loro amano, come è dovere, quale sposa eletta e la vogliono nel miglior assetto, quasi sponsam ornatam monilibus suis, e non badano ad industrie, a spese, ,a sacrifici, perché sempre cosi si mostri degna di Dio ed i parrocchiani la visitino, la frequentino, ne vadano alteri per santo orgoglio. Talvolta nelle stesse parrocchie rurali le chiese sono proprio un amore per bontà d’arte, bellezza, pulizia e decoro esterno in tutte le sacre funzioni che vi si celebrano. Eppure non è raro, anzi assai frequente il caso che in così edificante splendore di cose belle solo la musica sia in pieno disaccordo col rimanente, perché contraria ai primi e più elementari principii dell’arte vera e della liturgia” (Musica orante - discorso, Bollettino Cecil. 1910). Ai rettori dì queste chiese io vorrei ripetere quell’antico adagio: “Unum facere et alium non omittere”. Se non risparmiano sacrifici, fatiche e denaro per l’abbellimento e il decoro della loro chiesa, s’adoprino ugualmente perché anche il canto risponda alla santità, e dignità del tempio, e come non sopporterebbero il più piccolo atto che potesse menomare tra i loro parocchiani la divozione e il raccoglimento, non permettano che in coro dai cantori si compia la più turpe profanazione dei sacri testi, eseguendo delle melodie che di sacro hanno soltanto le parole e richiamano la mente dei fedeli alle lascive romanze dei suonatori ambulanti.

 

 

3 Il primato che la musica gode tra le arti belle per il modo di agire sul nostro sistema nervoso, come atto a commuovere più facilmente e più fortemente il nostro cuore, la rende un’arte facile a fuorviare dal retto fine. L’armonia del suono giunge al nostro spirito impressionando, più che la mente, il nostro cuore, organo così sensibile e così facile  a lasciarsi traviare sotto l’impulso della passione, della forza dell’ambiente e della educazione, dall’influenza della musica profana e teatrale. Un semplice sguardo alla storia della musica sacra ci dice quanto giustamente il Pontefice affermi che in quest’arte vi ha una continua tendenza a deviare dalla retta norma, per cui la musica è ammessa al servizio del culto.

 

 

4 Prime a sventolare la bandiera della riforma, dopo la metà del secolo XIX, furono le società ceciliane della Germania e dell’Austria per la musica polifonica, e quelle della Francia e del Belgio per il canto Gregoriano. L’Italia si scosse più tardi, però, mercé l’apporto dei Vescovi e l’opera indefessa di valorosi campioni della riforma, fece buon cammino, quantunque ancora ne abbia molto da percorrere.

 

 

5 Il Pontefice parla chiaro: Egli desidera che il vero spirito cristiano rifiorisca e si mantenga fra i fedeli. Ma dove lo attingeranno essi? “Dalla sua prima ed indispensabile fonte, che è la partecipazione attiva ai sacrosanti misteri e alla preghiera pubblica e solenne della Chiesa. Ora la partecipazione attiva dei fedeli alla preghiera pubblica e solenne della Chiesa non avviene se non per mezzo del canto e della musica sacra; dunque questa riforma del canto e della musica sacra deve riuscire uno dei fattori più efficaci ad ogni altra riforma e bene spirituale del popolo cristiano” (P. A. De Santi, l. c.).

 

 

6 Il tenore delle parole colle quali il Pontefice impone l’osservanza del motu proprio è così categorica, che non lascia alcun dubbio sul suo valore di legge canonica. E che questa sia la volontà del legislatore lo conferma anche la lettera, colla quale Pio X, in data 8 dicembre 1903, raccomandava al Cardinale Respighi l’osservanza di detto documento nella città di Roma: “Il desiderio di veder rifiorire in ogni luogo il decoro e la dignità e santità delle funzioni liturgiche ci ha determinato di far conoscere con un nostro particolare Chirografo, quale sia là volontà Nostra rispetto alla musica sacra, che sì largamente si adopera al servizio del culto”.

  

Né perde alcun che del suo valore di legge con la pubblicazione del Nuovo Codice, poi che in esso il Can. 2. positivamente dichiara che sono mantenute in vigore tutte le leggi liturgiche a meno che qualcuna non venga espressamente corretta. “Codex, plerumque, nihil decernit de ritibus et caeremoniis quas liturgici libri, ab Ecclesia Latina probat, servandas praecipiunt in celebratione sacrosancti Missae sacrificii, in administratione Sacramentorum et Sacramentalium aliisque sacris peragendis. Quare omnes liturgicae leges vim suam retinent, nisi earum aliqua in Codice ex presse corrigatur”.

 

Inoltre il Can. 1264, richiamando la dottrina del Concilio di Trento, impone l’osservanza di tutte le leggi liturgiche sulla musica sacra: “Musicae in quibus sive organo aliisve instrumentis sive cantu lascivum aut impurum aliquid misceatur ab ecclesiis omnino arceantur, et leges liturgicae circam musicam sacram serventur”.

 

Per noi della diocesi di Treviso il sinodo al N. 452 parla chiaro: “Mandamus ut omnes ad quos pertinet Pii P. X. instructionem, quae incipit: -Fra le sollecitudini, - tamquam musicae sacrae codicem, reverenter et accurate servare studeant”.

 

 

7 Su questa parola integrante s’impernia tutta l’importanza del canto nella liturgia cattolica. Senza dubbio, esso non è un elemento essenziale del culto e del santo sacrificio, che è come il centro e che può celebrarsi anche senza canto: non è per sé intrinsecamente necessario; ma non è perciò un ornamento sì accessorio che si possa a piacere assumere o deporre; esso è per natura e per istituzione ecclesiastica un elemento che deve concorrere necessariamente alla maestà, alla perfezione, in una parola, alla integrità del culto. Per persuadercene basta osservare ch’esso è nato con 1a Chiesa e che i cristiani ancora raccolti nelle catacombe, cantavano nelle loro funzioni liturgiche. Già S. Paolo stesso esortava i fedeli a raccogliersi insieme per cantare a Dio inni e cantici (Eph., V- 19; Coloss. III -16.) Del canto che eseguivano i cristiani nei primi secoli di persecuzione durante le loro riunioni parlano S. Ignazio M., Tertulliano, Clemente Alessandrino, le Costituzioni Apostoliche. Come prendesse maggior sviluppo con la libertà concessa alla Chiesa nel 313 dall’editto di Costantino, lo attestano Eusebio, S. Ambrogio, S. Gregorio di Nazianzo e S. Giovanni Grisostomo (P. Wagner, Origine e sviluppo del Canto Gregoriano).

  

Le testimonianze vanno poi crescendo in seguito; finché giungiamo a Gregorio Magno († 604) papa, che, per la sua attività spiegata nel campo della musica sacra, si. meritò il nome di fondatore della musica ecclesiastica (centonem compilavit ...monumenta patruum... renovavit et auxit,) e il canto ecclesiastico da lui prese il nome di canto gregoriano. È a questo grande Pontefice che si deve quell’organamento della liturgia e del canto sacro in particolare, che quantunque sia andato sviluppandosi nei secoli posteriori, si conservò tale nelle sue linee principali fino ai nostri giorni. Se diamo uno sguardo ai nostri libri liturgici, se apriamo il Messale, il Breviario, il Pontificale, il Rituale, vedremo come la maggior parte di questi libri consta di salmi, inni e cantici, tutte cose che si cantano e che furono espressamente composte per il canto. I canti sublimi, che si trovano così a contatto con gli atti più solenni del culto, quali i prefazi della S. Messa, della benedizione del fonte, della consacrazione dei sacerdoti e de’ vescovi, sono lì ad attestare che furono espressamente composti per il canto, e non avrebbero nessuna ragione d’esistere, se non fossero cantati, poiché le stesse parole sarebbero un controsenso se fossero soltanto recitate. Inoltre il canto nella liturgia, oltre che essere l’espressione di ossequio che il cristiano tributa a Dio per puro amore, che dona maggior unità alla preghiera comune, che riesce più completo, domandando il concorso di tutto il composto umano, come dice S. Tomaso, risponde ancora a un bisogno della stessa natura umana.

  

“Nell’uomo v’è una irresistibile tendenza di esprimere per mezzo della parola i sentimenti del cuore, e a proporzione che questi sentimenti sono più pronunciati, più vivi, più presenti nell’anima sua, non è egli vero che la sua parola acquista, anche a sua insaputa e qualche volta, anche suo malgrado, una accentuazione più pronunciata e delle modulazioni più espressive? Di questa parola che porta l’impronta d’emozioni, noi abbiamo bisogno ogni volta che il nostro animo è commosso: ora dunque nulla essendovi che scuota più fortemente l’animo nostro che il sentimento religioso, egli è evidente che questo genere di parola deve essere negli usi della religione. Ma questa parola, i cui suoni accentuati, modulati, espressivi escono dai limiti della conversazione ordinaria e anche del discorso oratorio, che è per se stessa se non il canto medesimo?” (Mons. Parisis, Istruzione pastorale sul canto della Chiesa).

  

E questo linguaggio più vivo e possente della parola ordinaria potrà forse mancare nella liturgia cattolica, nella pubblica riunione dei fedeli, ove si compiono tanti misteri ineffabili, atti a scuotere profondamente il cuore umano? Innanzi a tali misteri quali sentimenti di riconoscenza e di fede, d’adorazione e d’amore, di gioia e di ammirazione, di trionfo e di speranza non prova il cristiano? Potrà contenerli in sé o si accontenterà di esprimerli colla nuda parola? No: essi si manifesteranno e con melodiosi accenti usciranno dalle sue labbra. Ben fece dunque la Chiesa ad appagare questo bisogno del cuore umano e, per rendere più completo e più perfetto il suo omaggio verso Dio, accogliere il canto come parte integrante della sua solenne liturgia. Il canto sacro è detto parte integrante della liturgia solenne; cioè di quella che accompagna la preghiera pubblica e ufficiale della Chiesa e che si celebra con maggior apparato esterno, con maggior concorso di popolo,

con maggior sfarzo di cerimonie, poiché vi sono parecchi atti del culto che si celebrano anche senza canto come, ad es., la S. Messa.

 

Questo fatto non menoma punto l’importanza del canto nella liturgia  rivestendo questi atti un carattere privato.

 

 

8 Se ogni cosa creata al mondo deve avere per suo fine ultimo la gloria di Dio, tanto più avrà questo fine la liturgia che e l’insieme delle preghiere, e degli atti per mezzo dei quali la Chiesa tributa pubblicamente i suoi doveri di religione verso Dio. Ma oltre a questo la Chiesa nella sua liturgia tende anche ad un altro fine; alla santificazione ed edificazione dei fedeli. G. C. ha istituito la Chiesa perché abbia a continuare l’opera ch’Egli venne a compiere con la sua incarnazione cioè la salvezza dell’uomo. Quando la Chiesa invita i suoi fedeli al tempio e desidera che abbiano a partecipare ai riti solenni che compie all’altare, non altro tende che a questo scopo. In tal guisa Essa offre ai fedeli i mezzi che Cristo nella sua infinita bontà le ha affidato, affinché possano soddisfare ai doveri che hanno verso il Creatore, e mantenerli nell’osservanza della sua santa legge. È chiaro quindi che la musica entrando a far parte di questi riti solenni, come elemento integrante, non potrà avere che il medesimo scopo, cioè la santificazione e la edificazione dei fedeli. Ogni musica perciò che, entrando nel tempio, possa in qualche modo allontanare lo spirito dei fedeli da Dio, dal suo amore; dall’adempimento della sua legge, sarà una musica che dovrà assolutamente proscriversi.

 

 

9 La Chiesa, conscia dei mirabili effetti che l’arte, mediante l’espressione del bello, del vero e del buono, produce nell’uomo, fin dal suo nascere, ha sempre aperto le porte del tempio a tutte le arti belle.

  

Tutte a sé le invita, tutte a sé le chiama e a tutte chiede che abbiano a concorrere a rendere meno indegna la dimora del vero Dio, più solenni e decorosi i riti che in essa va compiendo in suo onore, e sieno un mezzo all’uomo per innalzarlo verso il suo Signore. E invero quando noi entriamo in un tempio bene architettato, ricco di sculture e di pitture, di suppellettili dettate secondo i giusti criteri dell’arte liturgica, e assistiamo alle solenni cerimonie che in esso si compiono, proviamo un senso di piacere indefinibile. Il nostro animo si sente più raccolto, tutti gli oggetti esterni mirabilmente ci innalzano verso Dio, più spontanei si manifestano in noi i sentimenti di fede, di adorazione, di speranza, di fiducia; più devoti, più solenni, più ricchi di splendore e di alto significato si presentano al nostro sguardo quei riti sublimi. Ma se tutto questo dovrà dirsi dell’arte in generale posta a servizio del tempio, a maggior ragione dovrà dirsi della musica posta a servizio della liturgia, perché sovra tutte s’innalza. Essa infatti per le sue qualità e per il motto con cui eccita il nostro senso percettivo e scende al cuore è più atta a produrvi forti impressioni. Con quanto piacere non assistiamo noi a una funzione liturgica, quando vi si eseguisce della buona musica! Quanto decoro, quanto splendore la funzione stessa non acquista dalle sue melodie! Assistete, ad esempio, a un solenne pontificale nel giorno di Pasqua; fate che in quei riti sublimi il coro se ne stia sempre muto; quanta solennità, quanto splendore non avrà perduto per la mancanza della musica? Tutte le false religioni, anche presso i selvaggi, accompagnano i loro riti con la musica per renderli più solenni; è ben giusto che anche la Chiesa del vero Dio si serva del canto per accrescere il decoro delle sue cerimonie e trarre maggior profitto per lo spirito dei fedeli e raggiungere più facilmente il suo fine prossimo, la santificazione delle anime.

 

 

10 Per il fatto che la musica si esplica nel campo dei suoni, suo ufficio nella liturgia sarà quello di rivestire di melodia i testi che la Chiesa propone all’intelligenza dei fedeli: non però una melodia qualunque, ma con una melodia che sia vero commento alle parole e con le parole formi un tutt’uno per rispondere veramente al fine per il quale fu introdotta nel tempio. Il § 2 dirà quali saranno le qualità che dovrà possedere per essere propriamente una acconcia melodia.

 

 

11 La musica non ha ragione d’esistere nel tempio se non perché serve a dare ai testi maggior efficacia e a suscitare più facilmente e con maggior forza negli animi dei fedeli quei sentimenti di cui deve riboccare lo spirito del cristiano assistendo ai sacri riti. La Chiesa nella sua liturgia presenta all’intelligenza dei fedeli dei testi , scelti da essa stessa, che sono l’espressione della sua fede, la formula delle sue preghiere, l’insieme di quegli atti di religione che perennemente tributa al suo Sposo celeste. Non si accontenta che questi testi si trovino scritti nei libri liturgici, ove il sacerdote li legge a voce bassa, quasi per suo pascolo spirituale; essa vuole che per mezzo del culto pubblico abbiano ad esser compresi dai fedeli e che i fedeli stessi s’immedesimino dei suoi sentimenti, perché possano ricavare abbondanti frutti di grazia durante la celebrazione dei sacrosanti misteri e così debitamente soddisfacciano ai doveri che hanno verso Dio. Per raggiungere questo scopo nella liturgia solenne non trovando sufficiente il linguaggio ordinario, ricorre alla musica e la richiede del suo concorso, affinché con gli accenti soavi delle sue melodie, nella maniera che le è propria, riveli i segreti e i torrenti di grazia contenuti nei suoi sacri riti; richiede a essa che abbia a prestare all’anima cristiana “la voce della gioia e dell’entusiasmo per cantare le grandezze di Dio, la voce della penitenza e del pentimento per implorare la divina misericordia e placare la giustizia dell’Onnipotente” (SUNOL, Méthode complète del Chant Gregorien).

  

Né si dica che il popolo fedele, non intendendo il latino, lingua ufficiale della Chiesa, non può comprendere neanche la musica. “Una musica che piamente e devotamente si associa al testo liturgico, esprimendone il contenuto, ne ridà il senso più che a sufficienza, perché possa essere inteso dal popolo, ed è preghiera nel miglior senso della parola. Il canto è per se stesso tutto soave allegrezza nelle feste natalizie, mentre si celebra il mistero della nascita del Redentore. È tutto mestizia nel ricordare la passione e s’addolora e piange negli improperi del venerdì santo e nell’annunziare. la morte del Salvatore. Po il giorno di Pasqua, intona di nuovo giubilando l’Alleluja, l’inno della vittoria, per la risurrezione di Cristo e per la redenzione ormai compiuta del genere umano. L’arte, che sa dipingere al vivo nello Stabat Mater i dolori della Vergine Madre, è certamente preghiera, perché eccita in noi sentimenti di compassione, di dolore, di orrore al peccato, ancorché forse non comprendiamo il senso delle singole strofe, che ci vengono proposte in lingua sconosciuta. E sebbene il testo del Dies irae non sia da tutti compreso, la musica e il canto lasciano intendere senza dubbio, che qui si tratta della morte e del giudizio e dello spavento dell’eternità. E se anche il cristiano non può seguire le parole del Te Deum, la lingua dei suoni glielo fa comprendere abbastanza, ed egli sente che qui si uniscono in un coro solo angeli e uomini, gli uni e gli altri gareggiando nella lode dell’Altissimo in ringraziamento dei benefici ricevuti.” (ANT. MUELLER, La musica sacra e il servizio divino, Bollettino Ceciliano 1911).

 

 

12 Prima dote della musica sacra è la santità. L’arte musicale, come parte integrante della liturgia, dovrà partecipare della santità di cui è adorna la liturgia stessa. Ed è giusto: giacché, nella liturgia, santo è il luogo ove si svolge, santi i misteri che compie all’altare, santi i testi che usa, sante pure dovranno essere le melodie che non hanno altro fine che di dare maggior efficacia ai testi stessi. Entrando nel tempio la musica dovrà deporre la veste profana e rivestire la sacra, se non vuole venir meno al suo fine. “La musica sacra, deve interpretare e far gustare, con la forza del sentimento tradotto in melodia, tutta la bellezza recondita dei misteri della fede; sopratutto del grande e sublime mistero del Verbo Incarnato, la sua nascita, la sua vita, la sua passione, la sua morte, la sua risurrezione, la ascensione e il compimento di tutta l’opera sua nel giorno solenne di Pentecoste. Deve ridire i misteri della nostra santificazione, e, in modo speciale, il grande e prezioso mistero Eucaristico della presenza reale di Gesù nella Comunione, nel Sacrifizio: mistero intorno a cui si svolge la liturgia tutta quanta. Deve cantare il trionfo della grazia nelle creature privilegiate, a cominciare da Colei, che fu “Vergine e Madre, figlia del suo Figlio - Umile ed alta più che creatura - Termine fisso d’eterno Consiglio.” “In breve deve essere come la rappresentazione melodica delle meraviglie di Dio, facendo toccare vivo nel canto tutto quel che di grande, di santo, di amabile si racchiude nel testo liturgico e nelle preghiere della Chiesa.” ( Mons. G. SERAFINI, La musica sacra nel suo carattere intimo e nella sua esecuzione, Bollettino Ceciliano 1912).

  

Come mai se non è santa in se stessa potrà fedelmente e degnamente commentare tanti e sublimi misteri? Se la musica profana mediante la espressione del bello, del vero e del buono può dire di raggiungere il suo fine, quando riesce a dilettare il nostro senso uditivo e spingerci al bene, come le altre arti, non così può dire la musica sacra, che se deve dilettare il nostro senso, deve pure raggiungere un altro fine, ben più eccelso e soprannaturale. Sotto l’ispirazione della fede per commentare degnamente i misteri che accompagna deve suscitare in noi dei pensieri eccelsi e sublimi, spingere il nostro spirito ad unirsi in Dio d’un legame tutto soprannaturale. Con le sue melodie per così dire deve penetrare, in cielo, congiungere i fedeli che cantano in terra alle schiere dei beati che perennemente cantano l’inno della gloria innanzi al trono dell’Altissimo. Il che non potrà mai conseguire se non a condizione che escluda da sé ogni profanità che in qualsiasi modo possa turbare questa sublime corrente di pensieri, vale a dire che sia santa in se stessa.

 

Dovrà quindi essere dettata da un animo nutrito di fede e di affetto cristiano, che ama, che pratica la nostra religione, che profondamente medita i misteri ineffabili della nostra fede. Non è però sufficiente che sia santa in se stessa, deve ancora esser santa nel modo con cui viene proposta dagli esecutori. Perciò “deve essere eseguita dai cantori di chiesa con intimo sentimento, con tenero affetto, con persuasione che la preghiera del popolo, della Chiesa universale pende in quel momento dalle loro labbra ed ascende come incenso odoroso fino al trono dell’Altissimo per ridiscender impregnata di misericordia celeste, come dice la formula liturgica. Ciò che è puramente umano nel canto, ciò che è amor proprio, tendenza a mettersi innanzi e farsi vedere” deve escludersi assolutamente dal tempio (P. A. DE SANTI l. c.).

  

Quel modo d’esecuzione che siamo soliti udire in teatro, ove gli artisti fanno sfoggio della loro valentia e mettono in mostra la potenza della loro voce per attirare l’attenzione degli uditori, non sarà mai confacente alla musica sacra, perché invece di innalzarci verso Dio, ci spingerà ad ammirare la personalità degli esecutori colpendoci, col loro modo di cantare, più nei sensi che nello spirito.

 

 

13 Per essere arte vera, in senso liturgico, alla santità di cui è fatto cenno prima, la musica sacra dovrà accoppiare la bontà delle forme. Se nell’arte profana per aver della vera arte, per far gustare e apprezzare bellezze d’ordine puramente naturale è necessaria assolutamente la bontà di forme, tanto più si richiederà nell’arte sacra, ove si tratta di far gustare, apprezzare, amare bellezze ben più sublimi, d’ordine soprannaturale. Per elevare l’anima del cristiano verso quel Dio che è fonte perenne d’ogni bellezza, per suscitare verso di Lui quei pensieri, quegli affetti, quei sentimenti che sono i più nobili, i più puri, i più spirituali, per commentare degnamente quei sublimi misteri che si svolgono all’altare dovrà indossare, per così dire, le sue migliori divise, dovrà scegliere le parti, le forme, gli elementi più eccellenti. Ben inteso nel senso liturgico, cioè con quella dignità e decoro che si conviene alla casa di Dio, secondo quei giusti criteri che la Chiesa ha segnato all’arte posta a servizio della liturgia, poiché a Dio noi dobbiamo offrire, tra le cose buone, le migliori e solo la Chiesa può dire quali sieno le più degne dell’infinita maestà di Dio.

  

Dovrà però ancora essere arte vera anche da parte degli esecutori.

  

Il musicista non si trova nelle stesse condizioni, ad esempio, del pittore, che dipinto un bel quadro sacro, da se stesso, senza bisogno d’interprete, produce nell’animo di chi lo guarda quei sentimenti, quegli affetti che si era proposto di suscitare ; egli invece, se vuole dar vita al suo lavoro e raggiungere il fine, è necessario che lo metta a contatto degli uditori per mezzo di fedeli interpreti. Ed è appunto per il momento dell’esecuzione che il compositore ha lavorato; è in questo momento che l’opera sua si completa. Ne consegue quindi che se la Chiesa richiede per la sua liturgia della musica dettata secondo i giusti criteri dell’arte sacra, richiede ancora che questa musica, anche da parte dei cantori, venga eseguita in modo veramente artistico per suscitare nei fedeli che ascoltano quei sentimenti, quegli affetti che si era proposto il compositore. Essi dovranno essere dei fedeli interpreti, dei veri artisti, istruiti ed educati con sodezza di metodo e artistica finezza, ben lontani  però dalla smanceria e dal manierismo del cantori da teatro, come pure da quel modo rozzo e villano dei canti campagnoli. Essi dovranno immedesimarsi coll’autore stesso, essere pervasi dalla stessa corrente d’idee e di sentimenti e presentare la musica ai fedeli che ascoltano con quell’arte dignitosa e seria propria della liturgia cattolica.

 

 

14 Per ciò stesso che è vera arte sacra sarà pure universale, traendo principio dall’unica fonte di ogni bellezza, che è Dio, e ispirandosi a quei principii informativi della Chiesa, uguali per i fedeli di ogni nazione. Potrà differenziarsi tra popolo e popolo, tra nazione e nazione nei particolari, ma le linee generali saranno identiche, come possiamo osservare, ad esempio, confrontando fra loro le Madonne di alcuna delle nostre scuole italiane del secolo XVI, con quelle di una scuola di altra nazione dello stesso tempo, ugualmente degne del tempio, ma del pari differenti le une dalle altre non tanto per caratteri speciali dell’artista, quanto per la diversità dei tipi e delle pose; però dovremo sempre constatare che il principio informativo, cioè quello di rappresentare all’occhio del fedele una donna non comune, bella d’una bellezza del tutto celestiale; ricca d’ogni grazia soprannaturale, elevata alla dignità di Madre di Dio, è comune agli artisti dell’una e dell’altra scuola. Così ugualmente dovrà essere nella musica sacra che, dovendo essere universale, pure ammette quelle forme particolari che costituiscono in certo modo il carattere specifico della nazione. Badi bene però l’artista di non confondere questi caratteri speciali con i gusti corrotti del suo popolo; essi dovranno sempre essere subordinati ai caratteri generali che regolano la musica sacra, né venir mai meno alla dignità e al decoro del tempio.

 

 

15 Il canto gregoriano possiede in grado eminente le qualità della vera musica sacra, cioè è un canto santo, artistico e universale.

  

Santo: a) considerato nella sua origine, giacché trae principio da quei canti pieni di fede che ripetevano i primi fedeli quando, raccolti nelle catacombe, celebravano i divini misteri, quando piamente e devotamente componevano le salme dei loro gloriosi fratelli, che col sangue avevano suggellato quella fede, per la quale forse al domani essi stessi sarebbero stati chiamati a testificare con la vita stessa innanzi agli occhi di Roma pagana. Nato con la Chiesa, si sviluppò sotto il. suo diretto influsso, ispirandosi sempre alla santità della sua liturgia, seguendola di pari passo, man mano che lungo il corso dei secoli andava organizzandosi e prendendo più ampie proporzioni.

 

b) Considerato in se stesso, perché, dettato da spiriti profondamente cristiani, è tutto impregnato di vita soprannaturale e s'innalza assai più della musica moderna. Con le sue melodie pure, calme, soavi, che sono una viva espressione del testo stesso, più che ai sensi tende allo spirito, suscitandovi un vivo amore alla virtù, un disprezzo per le cose mondane, un’ardente brama dei beni eterni; in una parola sospinge lo spirito del fedele verso l'Eterna bellezza nella quale solo può riposarsi appieno. Ed è per questo che gli antichi padri non dubitavano di chiamarlo un canto divinamente ispirato e la tradizione ci rappresenta S. Gregorio M., il grande organizzatore di questo canto, che sotto l’ispirazione dello Spirito Santo, raffigurato da una colomba, sta compilando il suo antifonario.

  

Artistico: a) per il carattere delle sue melodie che i più grandi maestri anche dell’arte musicale moderna, come Gounod, Mozart e Wagner, lodano per la loro intrinseca bellezza, per la grazia e l’ispirazione con cui sono dettate.

  

b) per il suo ritmo che è un ritmo libero, naturale, spontaneo, comunicatogli dal testo stesso, pieno di ricchezza, leggiadria, capace di tradurre i sentimenti più svariati.

  

c) per la sua stessa semplicità, che, aliena dal cromatismo della musica moderna, in quanto sa di ricercato e di convenzionale, servendosi della sola scala diatonica, mirabilmente commenta il testo senza uscire dai limiti della serenità con la quale la Chiesa compie tutte le cose.

  

d) per il suo procedimento sempre unissono, che, mentre assai bene si presta ai fini della liturgia, è l’espressione dell'unità di pensiero e della semplicità dell'arte e gli dona un andamento di maestà che indarno si cerca nella musica moderna.

  

Universale: Santo, perché, nato con la Chiesa che è santa, artistico perché risponde ai veri criteri dell’arte liturgica, ne consegue che sia ancora universale, come universale è la Chiesa. Esso è il linguaggio dell’anima innamorata di Dio, uguale per tutti i fedeli, attingendo la sua origine a una medesima fonte. Non è l’opera di questo o di quel musicista: il compositore, come individuo, scomparisce del tutto per dar luogo alla Chiesa. Esso quindi risponde mirabilmente alla universalità di tutti i fedeli.

 

 

16 Conseguenza chiara ed immediata dovuta alle doti di cui è adorno e che lo rendono, a preferenza d'ogni altra musica, il canto più conforme alla liturgia cattolica. E invero, come ben dice il Pothier, il canto gregoriano è una musica che serve “alla fede di parola e insieme di canto; una musica ricca e possente insieme, semplice e naturale, una musica senza ricercatezza e senza affettazione, che vien fuori come il grido spontaneo del pensiero e del sentimento religioso; una musica finalmente che è il linguaggio dell'anima innamorata di Dio, che venendo dal fondo del cuore va anche direttamente al cuore, se ne impossessa e l’innalza dolcemente al cielo” (POTHIER, Melodie gregoriane).

 

 

17 La storia del canto gregoriano rimonta all'origine della Chiesa stessa. la Chiesa organizzando la preghiera pubblica, ha dovuto organizzare anche il canto essendo una parte inseparabile. Per accompagnare i testi ch’essa ha tratto dalla Sacra Scrittura, dalla tradizione apostolica o ch’essa stessa ha composto, ha creato un canto tutto conforme ai suoi sentimenti, d’una insuperabile bellezza che si presenta a noi con la maestà d’una tradizione di tanti secoli. Tale canto ha ricevuto la forma definitiva e perfetta dal Grande S. Gregorio. Dopo di lui potrà essersi arricchito di qualche pezzo accessorio, reso necessario per lo sviluppo del culto dei santi nella liturgia, ma non ha subito alcuna alterazione nelle sue parti essenziali. Ciò che era ai tempi di S. Gregorio, è pure ai nostri giorni: la tradizione si conservò sempre, specialmente nei monasteri dei più antichi ordini religiosi.

 

 

18 Chi bramasse ampie cognizioni su questi codici preziosi, può consultare la “Paléographie musicale” importante pubblicazione dei monaci solesmensi.

 

 

19 Giustamente la Chiesa romana chiama suo il canto gregoriano, perché è una sua creatura e, come tale, lo stima il più adatto per i fedeli durante la celebrazione dei sacri riti. Le sue melodie sono “certamente meglio appropriate ai testi e più intimamente unite ai sacri riti, che le composizioni più vantate dell’arte moderna, più adattate soprattutto ad esprimere il pensiero e il sentimento religioso, più intelligibili in uno stesso tempo per la massa del popolo e più potenti a muovere gli animi, più gravi infine e più sante, precisamente a causa delle sue forme ieratiche che possono sembrare estranee a primo aspetto, ma che sono per i già iniziati una sorgente di bellezza d’ordine superiore (POTHIER, l. c.).

 

 

20 Iniziatori di questi studi furono i Benedettini di Solesmes seguiti di poi da molti altri appassionati cultori del canto ecclesiastico.

  

Non è qui il luogo di ricordare le lunghe ed animate discussioni, che si accesero tra i sostenitori dei nuovi studi e i fautori della edizione Medicea: mi accontento soltanto di accennare che i primi, basandosi sui codici dell’età d’oro del canto gregoriano, dimostrarono chiaramente come i libri di canto gregoriano che fino a pochi anni or sono correvano sulle mani di tutti, essendo riproduzioni di codici della decadenza, erano assai imperfetti, alterati, e spesso mutilati nelle melodie.

  

Dinanzi a questo fatto, Pio X, che fin dall’inizio del suo pontificato aveva incoraggiato questi studi, poco dopo la pubblicazione del presente motu proprio affidava a una Commissione di illustri gregorianisti il compito di rivedere i libri ufficiali di canto gregoriano: commissione che dopo lunghi e profondi studi, dopo d’aver consultato i più antichi e i più importanti codici, per i tipi della tipografia vaticana, pubblicava il Kyriale, il Graduale e l’Antifonale, i soli libri dichiarati autentici dall’autorità pontificia e nei quali possiamo ammirare le antiche melodie gregoriane in tutta la loro purezza ed integrità.

 

 

21 Conseguenza immediata. delle doti di cui è adorno il canto gregoriano, il canto liturgico per eccellenza, il canto che tutti i compositori di musica sacra dovrebbero conoscere a fondo e tener presente quando si accingono a dettare musica per chiesa. Si “per essere veramente ecclesiastico e distinguersi dal teatrale, il canto figurato deve, nella melodia e nel ritmo, quasi arieggiare al canto gregoriano: più gli somiglierà e più, caeteris paribus, si approssimerà alla perfezione. Il minimo che si possa esigere e il massimo che si possa tollerare si è che non gli si opponga in alcun modo” (G. BOGAERTS, S. Alfonso musicista e la riforma del canto sacro).

   

Se a questa legge si avesse sempre ottemperato, come seppero fare i grandi maestri della classica polifonia, certo non si sarebbe giunti alle aberrazioni musicali del secolo XVIII e di gran parte del secolo XIX, e noi ora non dovremmo incontrare tanti ostacoli per il ripristinamento della vera musica sacra nel tempio. È un fatto innegabile, e la storia della musica di questi ultimi secoli lo prova chiaramente, che quando l'arte musicale si volle allontanare da quei giusti principii dettati dalla Chiesa e volle metter da parte l'intiera tradizione ecclesiastica e misconoscere la luce che irradiasi dal canto gregoriano, si aggirò nelle tenebre, e ci diede una musica che se si presta in teatro alla manifestazione di forti passioni, ripugna alla calma, alla serenità, alla santità che deve regnare nel tempio.

 

 

22 Quel canto che, la Chiesa ha creato per la sua liturgia, che così mirabilmente si associa alla preghiera comune dei fedeli, che per i suoi pregi artistici può stare accanto alle più vantate composizioni dell’arte moderna, che ha la tradizione di tanti secoli, che ha formato la delizia dei nostri antichi padri, è giusto e doveroso venga ripristinato nell’uso liturgico. Se il sopravvento che prese la polifonia durante i secoli XVI e XVII e dipoi la falsa via sulla quale si pose la musica sacra, condussero alla decadenza e all’abbandono di questo canto sublime, ora che studi recenti ce lo hanno nuovamente fatto conoscere e gustare nella sua bellezza, chiunque ama il decoro della casa di Dio dovrà adoperarsi perché nuovamente risuoni nelle nostre chiese. Ma se questo dovere incombe a tutti coloro che si interessano di musica sacra, incombe in modo speciale indistintamente a noi sacerdoti, che per il nostro ministero dovremmo essere i maestri nati di questo canto. Dobbiamo confessarlo: se il canto gregoriano fu bandito dalla Chiesa, se fu abbandonato dal popolo, gran colpa va data al clero, che non seppe opporsi al sopravvenire delle nuove idee sorte col rinascimento, che secondando il gusto del popolo, non seppe discernere il buono dal falso. Dobbiamo quindi riparare a questa colpa, prima studiando noi, bene l’intima struttura e le recondite bellezze di questo canto, dipoi facendo conoscere che la Chiesa possiede un canto che ha tutte le doti per servire all’uso liturgico.

 

 

23 Anche tra il clero non mancano di coloro, che, basandosi su un falso concetto di solennità religiosa, non trovarlo adatto per le grandi ricorrenze il canto gregoriano. « Nelle maggiori solennità, come ben dice il Pothier, se il maestro di cappella sia istruito e possa disporre d’un bastevole numero di voci sufficientemente esercitate, potrà essere permesso  d’eseguire, la musica larga e potente della scuota di Palestrina, o qualche altra in sua mancanza, purché sia religiosa. Ma quella è una festa d’apparato che contribuisce, se si vuole, alla solennità esteriore, ma ciò non toglie però che l’alimento sostanziale della preghiera, il vero pane della pietà  sia sempre il canto gregoriano (POTHIER, l. c.). Chi ascolta il canto gregoriano, ma intendiamoci, bene eseguito, si accorgerà ben presto di trovarsi innanzi ad un’arte grandiosa e sublime, che bene si presta ad esprimere i sentimenti della vera solennità religiosa, e non sentirà il bisogno di ricorrere, ad altra musica. Le melodie gregoriane, pur così semplici, sanno tradurre in atto i più svariati sentimenti e mirabilmente s’associano allo spirito della liturgia, che talvolta le vuole umili e devote, tal’altra solenni, grandiose e commoventi, vivificate dalla più santa e pura gioia, quando la liturgia prescrive l’allegrezza casta, ideale, serena. Il Pontefice Pio X era così persuaso di questa verità che, quando ancora era Patriarca di Venezia, nel 1895 volle celebrare nella festa di San Marco un pontificale in puro gregoriano, il che non si era mai fatto dacché la musica teatrale aveva invaso la basilica d’oro.

 

 

24 Perché la Chiesa invita i fedeli al tempio? Forse perché muti seguano le preghiere che il sacerdote recita all’altare o perché in silenzio, come semplici spettatori, ascoltino i canti che la Schola eseguisce in cantoria? No: essa vuole che anche i fedeli partecipino alla funzione liturgica, ripromettendosi solamente da questa partecipazione i veri e propri vantaggi spirituali. E il mezzo più efficace per raggiungere questo scopo è quello di affidar loro dei canti unitamente o alternativamente alla Schola. Ma non v’è canto che meglio si presti per il popolo che le pure, semplici, solenni melodie gregoriane. Durante la messa, i vesperi o altre solenni funzioni liturgiche si faccia cantare anche il popolo, e allora soltanto si potrà dire d’aver raggiunto il fine che si propone Pio X .con la riforma del canto sacro.

 

 

25 La Chiesa non ha alcuna difficoltà nell’ammettere a servizio della liturgia un canto che alla melodia accoppia l’armonia, poiché condotto con quell’arte seria e dignitosa, quale conviene alla maestà e santità del tempio, esso non ha nulla che sconvenga ai sacri riti che si svolgono all’altare. Quantunque essa riconosca il canto gregoriano puramente melodico, come quello che meglio d’ogni altro si presta a manifestare il cor unum et anima una dei fedeli, pure reputa degno del tempio per i suoi pregi intrinseci quel canto in cui la melodia, disposata all’armonia, bene rappresenta la moltitudine dei fedeli che si accordano nel dar lode a Dio. Non reca meraviglia adunque se col canto gregoriano la Chiesa ammette al servizio liturgico anche la classica polifonia, che, come la parola stessa dice, non è altro che l’insieme di varie melodie così intimamente congiunte ed ordinate da formare un artistico complesso armonico melodico.

   

Ove sia nata questa ars nova, gli storici non sono concordi. Essa data i suoi primordi nel discantus dei secoli XI, XII, XIII, perfezionatosi nel contrappunto dei secoli XIV, XV. Certo se l’Italia non ne fu la culla, fu la nazione ove maggiormente si sviluppò e giunse all’apogeo della sua perfezione. E invero quando i Papi da Avignone fecero ritorno in Roma e con essi convennero celebri maestri nell’arte del contrappunto dalla Spagna, dalla Francia e in special modo dalle Fiandre, gli italiani seppero trar profitto da questa nuova arte: fecero germogliare dall’antico e semplice canto gregoriano una musica pura, sublime ed inarrivabile che segnò l’epoca d’oro dell’arte polifonica e “Roma si vide ancora una volta il centro del mondo, non solo per la sua posizione di potenza collocata nel cuore della civiltà, non solo come face luminosa che segnava la via !lei campo di tutte le arti belle, ma anche perché in quello della musica sacra cominciò ad occupare quel posto elevato, al quale guardarono in seguito con ammirazione e plauso tutte le nazioni” (KATSCHTHALER, Storia della musica sacra). I maestri della scuola Romana, come dice l’Jacob, si collocarono sul terreno della tradizione chiesastica, prendendo i loro temi quasi esclusivamente dal canto gregoriano, attenendosi fedelmente alle tonalità del medesimo e trattando in simile guisa le singole parti. Ricercarono con speciale cura la melodia facile a percepirsi, dotandola di quel che di inesprimibile, per cui essa si insinua gradevolmente; usarono una ritmica chiara, trasparente e un’armonia piena e gustosa.

 

 

26 Nacque tra il 1525-26 a Palestrina, l’antica Praeneste, piccola città dell’agro romano, donde ebbe il nome di Palestrina. Secondo gli studi più recenti (Vedi R. CASIMIRI, Giov. Pierluigi da Palestrina - Nuovi documenti biografici), nel periodo più importante della sua educazione musicale ebbe a maestro il fiammingo Firmino Le Bel, maestro, a S. Luigi dei Francesi in Roma. Nel 1544 era assunto come maestro di Cappella in Palestrina stessa, e dopo un tirocinio di circa 6 anni, nel 1550, divenne maestro in S. Pietro in Vaticano, e nel 1555 cantore della Cappella papale; ufficio e impiego che dopo pochi mesi dovette abbandonare in seguito al motu proprio di Paolo IV, che escludeva dalla Cappella gli ammogliati. 

 

Passò allora a S. Giovanni in Laterano, e vi rimase fino al 1560. Dal 1561 al 1567 fu maestro a S. Maria Maggiore, indi nel 1571, alla morte dell’Animuccia, ritornò alla direzione della Cappella di San Pietro in Vaticano e più tardi gli fu conferito il titolo di compositore della Cappella Papale. Spirò tra le braccia di S. Filippo Neri, il suo fedele amico e padre spirituale. Fu seppellito nella Basilica Vaticana, e sul suo sepolcro i suoi contemporanei, che avevano conosciuta la poderosità del suo ingegno, posero la seguente iscrizione: Joannes Petrus Aloysius Praenestinus, Musicae Princeps. E veramente fu principe della musica. “Con maggior diritto di Raffaello, che venne chiamato principe della pittura, Palestrina meritò d’esser chiamato il principe della musica, avendo egli usato l’arte pura nella sua più alta estrinsecazione, cioè l’arte al servizio della religione, con maggior esclusività, purezza è costanza di quanto abbia fatto il primo” (KATSCHTHALER, l. c.). “Non si trova alcuno fra le maggiori celebrità d’Italia e d’Europa nel corso del secolo XVI, il genio del quale fosse così penetrato dei misteri di tutta l’arte e della religione, da arrivare in qualche parte all’elevatezza del nostro maestro” (PROSKE, Musica divina). Le sue opere sono numerosissime, e il loro elenco reca 15 volumi di Messe, 10 volumi di mottetti, offertori, inni per tutte le feste della Chiesa, lamentazioni, improperi, Magnificat, Salmi. 

 

Con Palestrina, che sovra tutti come aquila vola, cooperarono non pochi ed illustri maestri che lo precedettero e lo seguirono, per la conoscenza dei quali rimando il lettore alla storia della musica.

 

 

27 La polifonia classica, traendo l’ispirazione dal canto gregoriano, e interpretando fedelmente lo spirito della liturgia, possiede anch’essa in grado eminente i veri caratteri della musica sacra, cioè: Santità, bontà di forme e universalità.

   

Santità. - Quel medesimo alito vivificatore, quel sentimento profondamente religioso, quella calma serena, dolce e soave, che si riscontrano negli antichi canti gregoriani, traspirano pure in essa e mirabilmente si trasfondono nell’animo degli uditori e innalzano il loro spirito a una pura e luminosa altezza, alla suprema bellezza di Dio.

   

Bontà di forme. - I più grandi maestri sono concordi nell’affermare che i classici polifonisti sono insuperabili esempi nella condotta delle parti, ordinata con meravigliosa finezza. I temi, le risposte, i passi di imitazione, le numerose maniere di trattare ciascuna voce, gli svariatissimi modi d’intreccio delle parti, senza punto cadere nell’artificioso, formano un quadro che risponde per meravigliosa unità e dolce armonia. Palestrina e i classici del secolo d’oro “con pochi e semplicissimi accordi, risultanti anche nella omofonia da una movenza naturale e semplice delle singole voci, fan risuonare ai nostri orecchi composizioni di tal forza, grandiosità e grazia di concezione, da trovare il loro parallelo soltanto nelle cupole del Michelangelo, del Brunelleschi, del Bramante e del Sangallo” (FELINI, I classici antichi e la loro esecuzione).

   

Universalità. - La classica polifonia rispondendo ai caratteri generali della musica sacra, interpretando fedelmente lo spirito della Chiesa e traendo i suoi principi informativi dalla universalità della liturgia cattolica, resterà sempre una musica adatta per tutti i popoli, come il canto gregoriano.

   

Parlando della classica polifonia e in particolar modo della musica del Palestrina, Mons. Nasoni cosi bene si esprime: “Il primo pregio, che si fa sentire potente anche a coloro che sono meno in condizione di accorgersene, è quello spirito profondo di devozione, quell’unzione spirituale, quel certo che di fragranza paradisiaca, che ci solleva a pregustare quella dolcezza, la quale non potrà essere intieramente in noi trasfusa - Se non colà dove il gioir s’insempra. - Se ci si costringesse a dimostrare col freddo esame in che consista ed ove si ritrovi questo pregio singolare, che fa della musica del Palestrina una musica perfettamente liturgica, saremmo non poco impacciati a rispondere. È l’idea, è il concepimento, è il muoversi quieto, tranquillo delle molteplici voci, sono le dolcissime melodie, di cui la composizione è intessuta, sono le armonie vivacissime sempre varie, sempre semplici e facili, è il nessuno sforzo, la nessuna ricerca dell’effetto, la mirabile spontaneità dei pensieri musicali maestrevolmente ordinati, che ci sollevano a dolce estasi di contemplazione; ma più che tutto è lo spirito eminentemente cristiano del Palestrina, che tutto Investe, invade, ravviva le sue composizioni.

   

Un’altra sorgente, per così dire, delle bellezze peregrine, mistiche, delle composizioni palestriniane, è il diatonismo della melodia; gli spunti melodici in generale o sono stati tolti dal canto gregoriano, o sono stati composti sulla falsariga delle melodie liturgiche; ci si presentano con quell’indecisione, con quell'indeterminatezza, con quel carattere semplice e insieme solenne, ch’è proprio del canto gregoriano. E l’armonia? Non tutto è nuovo quello che si riscontra in Palestrina; ma certo non vi hanno alcun predominio gli accordi dissonanti, la modulazione è assai semplice, naturale e insieme ricca, elevata. - Le parole si possono udire tutte chiare e distinte; nonostante gli artifizi contrappuntistici non trascurati dal Palestrina, nessuna violenza al senso di esse, al loro accento, alla loro disposizione; nessuna inutile ripetizione, nessun contorcimento o smussamento richiesto dalle frasi melodiche e poi applicate o per meglio dire appiccicate alle parole. Niente di tutto questo! La musica del Palestrina, diremo col Baini, è “sempre uguale, sempre nobile, sempre viva, sempre ragionata, sempre sentimentale... sempre cresce e s’innalza; le cui parole non possono non udirsi; le cui armonie toccano il cuore: diletta e non distrae; pasce e non solletica: è bella delle bellezze del Santuario” (MONS. NASONI, l. c.).

 

 

28 I primi a sollevare la polvere da queste opere grandiose, accumulata da secoli di decadenza, furono gli stranieri, che, venuti in Italia, pellegrinando di biblioteca in biblioteca, trascrissero buon numero di queste composizioni, ne curarono delle splendide edizioni, le fecero eseguire nelle loro nazioni destando la meraviglia e l’entusiasmo tra i fedeli, mentre noi ancora ci pascevamo di un canto detto sacro per irrisione. 

 

Fu allora che i pionieri della riforma in Italia fecero udire la loro parola, e additando l’esempio di oltr’Alpe ricordarono che quella musica è tutta nostra; fu allora che tante nostre cappelle; quasi destandosi da un lungo letargo, trassero dai loro archivi quei preziosi cimeli, e sotto le volte delle nostre maggiori basiliche risuonò ancora la possente musica di Palestrina.

   

Ma è desiderabile che non solo le cappelle delle maggiori basiliche, ma ancora quelle più modeste, attingano a questa fonte così fresca e così pura. È una musica che non presenta serie difficoltà. Ben inteso che per una buona esecuzione è necessario anzitutto che il maestro la conosca a fondo, penetri ben addentro nello spirito della composizione, la studi, la analizzi nella struttura, nelle derivazioni e nello sviluppo dei temi e la faccia comprendere ai suoi cantori. I cantori poi devono possedere quella agilità, tecnica che si compendia nella frase: cantar bene: e che riguarda l’emissione e l’agilità della voce, la sicurezza dell’intonazione, la correttezza della pronunzia, della respirazione e del fraseggio,. la varietà del colorito. La musica polifonica quantunque non abbia le risorse della musica moderna, possiede in compenso, come il canto gregoriano, la vera ispirazione religiosa, accoppiata a una varietà, a una dovizia di bellezze così pure e celestiali da renderla la più feconda di effetti. Facciamo dunque risuonare nelle nostre chiese la classica polifonia, rimettiamola nel suo onore, compensiamola del vergognoso oblio in cui la aveva posta il barocchismo, memori, come ben dice il Dott. F. Witt, che se il canto gregoriano deve essere la bibbia della musica sacra, i classici del secolo d’oro ne sono i santi padri.

 

 

29 Uno sguardo ai nostri templi ci offre la prova più convincente, come la Chiesa abbia sempre favorito il progresso delle arti, poiché accanto ai capolavori dell’arte passata, noi possiamo ammirare le belle opere dell’arte moderna, ispirate ai veri criteri dell’arte cristiana. E ciò che dicesi dell’arte in generale, può dirsi ancora dell’arte musicale in particolare. Se la Chiesa tiene in sommo onore il canto gregoriano, perché è l’espressione più viva e più forte dello spirito della sua liturgia, se accoglie di buon grado nel suo tempio le ispirate composizioni donarono i grandi polifonisti del secolo XVI, ammette ancora i progressi dell’arte musicale moderna. Però della musica moderna, essendo una forma emancipata dalla sua tutela e in istretta parentela con la musica profana, ammette soltanto quel buono e quel bello che, ispirandosi alla santità della sua liturgia, può giovare al fedele nel dar gloria a Dio e nel santificare l’anima propria.

 

 

30 La musica moderna data i suoi primordi in quel movimento di reazione causato dal Rinascimento, che mettendo da parte l’intera tradizione ecclesiastica, dominante allora anche nel campo profano, rigettando tutto ciò che non risalisse all’antichità greco-romana, ispirandosi puramente ai criteri dell’arte musicale pagana, apriva alla musica la via a nuove forme che, se si prestano alla viva espressione delle passioni, di grandi effetti armonici, la rendono di sua natura profana. Il compito della musica da chiesa è quello di frenare le passioni, e mediante un moderato diletto dei sensi, elevare lo spirito dei fedeli verso il Creatore.

   

La liturgia cristiana sempre fedele a questo principio, pur basando la sua arte gregoriana nella musica greco-romana, dal paganesimo aveva tolto quel buono e quel bello confacente con la santità del tempio, lasciando da parte tutto il resto. Ora il Rinascimento, accogliendo nel suo programma quello che la Chiesa aveva ripudiato come indegno del suo culto, abbandonando il canto gregoriano, unica e vera base della musica ecclesiastica, sostituendo alla classica polifonia, la melodia ricalcata sulle tracce del coro delle tragedie greche, accompagnata da una armonia largamente cromatica, fatta a posta per esprimere tutta la gamma delle passioni umane, non poteva darci che una musica in aperto contrasto con lo spirito della vera musica ecclesiastica. Contrasto che se negli inizii non fu così spiccato, doveva necessariamente accentuarsi inseguito come conseguenza dei nuovi principii abbracciati, per dar vita, nel progresso dei secoli, a quelle forme della musica moderna pur belle ed artistiche, ma per la loro natura adatte alla sala da concerto, al teatro, non mai al tempio.

 

 

31 Già il Concilio di Trento proscriveva dal tempio la musica lasciva profana. Pio X propugna la stessa dottrina; egualmente si esprime il Nuovo Codice al Can. 1264. “La musica nella quale, o per parte dell’organo o per parte di altri strumenti, o del canto, riscontrisi alcun che di lascivo od impuro devesi assolutamente bandire dalla Chiesa: e si osservino le leggi liturgiche circa la Musica Sacra”.

   

Volendo trar profitto dalla musica moderna per il servizio liturgico si dovrà usar molta circospezione, perché, data la sua origine, è la più esposta ad allontanarsi dalla via tracciata dalla Chiesa. La musica moderna, nella forma, nel contenuto, nel ritmo, nel colorito, nella tonalità, in modo particolare nel cromatismo di cui fa gran uso, più che allo spirito tende al piacere e al diletto del senso. Se bene si presta alla viva rappresentazione dei forti contrasti della passione, dello stato di animo degli attori in una scena teatrale, troppo contrasta per il suo carattere eminentemente drammatico col fine della musica sacra. “Le bellezze drammatiche, ben diceva un articolista della Gazzetta musicale di Milano, diventano spropositi nel tempio. Il caldo della passione, il tumultuare dei desideri, l’espressione meccanica e viva della collera e degli affetti, sono tinte, che nel quadro della religione urtano l’indifferente e scandalizzano il vero credente”. Il compositore quindi che voglia usufruire dell’arte musicale moderna per il servizio liturgico, dovrà spogliarla di tutto ciò che sa di profano, di mondano, o che in qualunque modo allontani lo spirito del fedele dal raccoglimento e dalla preghiera. Si guardi bene di impregnare la musica che egli destina al culto “di reminiscenze profane, di molli e voluttuose armonie, di melodie che rievochino vanità e futilità mondane. Non si lasci influenzare da ricordi teatrali o da sala da concerto, e non insinui negli orecchi di chi ascolta i canti carezzevoli della sirena” (DE GUIBERT, Il canto gregoriano base e fonte d’ispirazione della musica d’organo, Boll. Cecil. 1914). Dall’arte moderna scelga quello che offre di buono e di bello, ma consono allo spirito della liturgia. Sotto l’influsso della fede, che deve profondamente sentire, faccia vibrare la sua musica di sentimenti del tutto soprannaturali, la rivesta con quell’arte dignitosa e seria che si conviene alla santità del tempio, rifuggendo, come dice M. Haller, “dai mezzucci superficiali di armonie piccanti, di contrasti bruschi ed esagerati”. Tenga sempre presente quella legge esposta al capo 2 § 3 del Motu proprio: “Tanto una composizione per chiesa è più sacra e liturgica quanto più nell’andamento, nella ispirazione e nel sapore si accosta alla melodia gregoriana, e tanto più è meno degna del tempio, quanto più da quel supremo modello si riconosce difforme”. Faccia oggetto dei suoi studi profondi questo canto che ha vinto la prova dei secoli, e con questo studio accoppi lo studio delle composizioni di coloro che del vero stile liturgico restano i maestri insuperati: i grandi polifonisti del secolo XVI. “Chi questi due generi di canto avrà intimamente e profondamente conosciuto potrà comporre e creare con sicurezza, usando di tutti i mezzi che l’arte moderna, tanto progredita, gli offre, almeno sin quanto può giovare alla Chiesa, che la Chiesa l’accoglierà di gran cuore (F. WIT, Musica sacra). In tal guisa, se dotato di vero genio musicale, saprà comporre una musica veramente adorna di quelle doti proprie della musica liturgica, cioè: santità, bontà di forme, universalità.

 

 

32 Nel secolo scorso non era raro il caso in cui entrando in chiesa si fosse costretti ad udire, adattate sulle arie delle opere teatrali, le auguste parole della liturgia. Quelle stesse melodie che la sera prima, in teatro, avevano servito ad esprimere il tumultuare della passione sensuale, il giorno dopo, nel tempio, venivano offerte a Dio, come tributo di onore, di omaggio e di gloria del popolo fedele. Frequentemente avveniva che si portasse di peso in Chiesa la Gerusalemme dello Zingarelli con le parole di un intero Gloria; che si facesse sentire gli Orazi e i Curiazi del Cimarosa travestiti in una Messa; l’Elisa e Claudio del Mercadante in un Vespro; i motivi della Lucrezia Borgia del Donizetti, della Semiramide, della Gazza Ladra, dell’Armida del Rossini in un Pange lingua o in un Tantum Ergo. Né punto differente era la musica per organo. Sinfonie di opere teatrali, marce chiassose, barcarole, villanelle, romanze etc. … erano all’ordine del giorno. Il teatro aveva invaso il tempio e vi regnava sovrano. 

 

Chi non vede la sconvenienza di questa musica posta a servizio della liturgia? Per le sue melodie frivole, leggere, svenevoli e del tutto profane, per non dire spesso triviali, non convenientemente temperate, infarcite di intervalli semitonali, propri della passionalità; per l’accompagnamento armonico, spesso povero e uniforme, aggirantesi su tre e quattro gradi della scala, fatto d’arpeggi, di accordi ripetuti a ritmo troppo strettamente misurato e vivace da trasformarsi in danza, questo genere di musica si trova in aperto contrasto con il decoro, la dignità e la santità del tempio e con le vere doti della musica liturgica già precedentemente notate.

 

 

33 Savia prescrizione che ci manifesta la Chiesa sempre vigile nel tutelare la sua ortodossia, nell’allontanare con previdenza tutto ciò che può offuscare la purezza della sua dottrina e la dignità delle sacre funzioni. Le funzioni liturgiche più comuni, durante le quali non si può eseguire nessun canto in volgare, sono: Messa e Vespero solenni, Processione solenne col SS., Officio e Messa pro defunctis solenni. Nelle funzioni liturgiche non solenni, come, ad esempio, durante la Messa bassa, si potrà eseguire canti in volgare; similmente prima e dopo della solenne funzione liturgica, purché si tratti sempre di musica confacente con la santità del tempio.

 

 

34 Sono testi che la Chiesa ha tratto dalla Sacra Scrittura, dalla tradizione apostolica o che essa stessa ha composto, adattandoli sapientemente ai vari momenti liturgici. Essi sono l’esatta espressione del suo spirito e dei sentimenti che devono nutrire i fedeli durante i sacri riti.

   

Ometterli, sostituirli con altri, confondere l’ordine col quale sono prescritti, costituisce un atto che rivela uno spirito temerario, arrogantesi il diritto di dettar legge alla Chiesa stessa e di mutare ciò che essa ha sapientemente disposto.

 

 

35 Il suono dell’organo, quando la liturgia permette l’uso di questo strumento, può sostituire: in tutte le Messe da vivo cantate la ripetizione dell’Introito. Al Kyrie, Gloria, Graduale, Sequenza, Sanctus e Agnus Dei può alternarsi col canto (Caer. Episcop.). Può rispondere all’ite Missa est e al Benedicamus Domino (S. R. C. Decr. 2951 ad V). - Nei Vesperi solenni e negli altri Offici può sostituire la ripetizione dell’Antifona dopo il salmo; può alternarsi col canto negli Inni e nei Cantici, purché non si omettano la prima e la ultima strofa e le strofe in cui si deve genuflettere e il Gloria finale dei cantici (Caer. Episcop.).

   

È da tenersi sempre presente che tutti i canti sostituiti dall’organo devono essere recitati con voce intelligibile dal coro. Durante l’officio e la Messa pro defunctis l’organo non può sostituire alcuna parte; se viene usato come sostegno delle voci, deve tacere quando tace il canto (Caer. Episcop.).

 

 

36 La musica sacra deve essere composta ed eseguita in modo che sia possibile ai fedeli di rilevare le parole e quindi il senso del testo liturgico, poiché, come sta scritto al § 1, il suo proprio fine è quello di dare maggior efficacia al testo proposto all’intelligenza dei fedeli. Non sono canti che rispondono al concetto liturgico, quei canti in cui le parole sono così contorte, posposte, raccorciate da non potersi raccapezzare il senso o da introdurvi anche dei sensi falsi, o sieno così staccate fra loro da non dare un senso compiuto, o siano tanto ripetute da far sospettare che gli uditori siano sordi o non valgano a comprender nulla.

   

Non è lecito staccare fra loro le varie parti di una preghiera o d’un cantico religioso con pause interminabili, in modo che ogni parte formi un tutto a sé. La musica deve essere un portavoce delle parole liturgiche: chi le rende inintelligibili commette un grave disordine, scambiando il mezzo col fine (MONS. NASONI, l. c.).

 

 

37 Il repertorio gregoriano desta tutta la nostra meraviglia per l’arte mirabile colla quale i suoi compilatori combinando e concatenando con somma maestria e grazia le diverse parti di un pezzo, creando melodie che sono la vera espressione del testo, seppero. tuttavia mantenere quel carattere, quella fisonomia propria di ciascun canto, sia della Messa che dell’Ufficio. Intimamente pervasi dallo spirito religioso, profondi conoscitori della liturgia, “osservando la natura, l’indole, il senso delle parole, la circostanza in cui dovevano essere eseguite e classificandone il risultato, le ponevano nel modo e nel tono corrispondente sia per l’acutezza e gravità, sia per il suo moto e modo di procedere, sia per le foggie particolari di modulazioni, sia per gli andamenti propri delle melodie; differenziavano la maniera di canto per la Messa dalla maniera di canto per l’uffizio; altra era la foggia di canto per l’introito, altra era per il graduale, altra per il tratto, altra per l’offertorio, altra per il communio, altra per le antifone, altra per i responsori: altra per la salmodia dopo l’antifona all’introito, altra per la salmodia nelle ore canoniche; altra per il canto da eseguirsi a voce sola, altra per il canto da coro” (BAINI, Memorie storico-critiche sulla vita e sulle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina).

   

Orbene questo carattere, questa fisonomia propria di ciascun canto, dovrà sempre conservare chi si accinge a musicare testi liturgici. I grandi polifonisti anche in ciò ci danno degli splendidi esempi, perché, modellandosi al gregoriano, seppero bene differenziare pezzo da pezzo, mantenendogli il vero carattere tradizionale. Ugualmente dovranno fare gli autori moderni, che vogliono uniformarsi al vero spirito della lIturgia. Nel seguente paragrafo il Pontefice darà le norme atte a conseguire questo fine.

 

 

38 Il Pontefice richiama a una semplice regola di buon senso e di buon gusto artistico. Che significa infatti un ridicolo estratto di un Gloria come ad es. un gratias agimus composto separatamente dal rimanente testo? Restano perciò proibite, perché opposte al carattere tradizionale, quelle interminabili messe, che in passato purtroppo, per il gusto depravato, formavano la delizia degli ignoranti, e nelle quali ciascuna frase, ad esempio del Gloria e del Credo, costituiva una composizione a sé del tutto staccata e indipendente.

   

 

39 Quale cosa più bella e in pari tempo più commovente di un popolo che, raccolto nel tempio, sulle semplici melodie gregoriane alterna la sua voce con quella dei leviti, devotamente salmodiando!

 

“Ella è buona cosa, dice S. Bernardo, di glorificare Dio cantando salmi e cantici spirituali. Se noi siamo nutriti e fortificati dall’orazione, noi siamo incoraggiati ed entusiasmati dal canto dei salmi. Nel canto della Chiesa le anime tristi trovano gioia, gli spiriti affranti sollievo, i tiepidi un principio di fervore, i peccatori un principio alla compunzione. Per quanto sia duro il cuore degli uomini mondani nell’ascoltare una bella salmodia, essi risentono almeno qualche inizio d’amore per le cose di Dio. Si sa persino che il solo canto dei salmi, udito per una semplice soddisfazione naturale, ha fatto versare lagrime di pentimento e di conversione”. S. Agostino, parlando del canto del salmi che S. Ambrogio faceva risuonare nella chiesa sua, così scrive nelle sue Confessioni: “Oh quanto piansi all’udire i cantici vostri, fortemente commosso dalle soavissime voci della vostra chiesa! Quelle voci mi scorrevano nelle orecchie, la vostra verità mi stillava nel core, di essa mi bolliva l’affetto della pietà, mi grondavano le lagrime e cosi mi trovavo contento”. Queste chiare e solenni affermazioni in favore della salmodia di due uomini cosi eminenti per santità e dottrina, ma ancora per la profonda conoscenza del canto sacro, dovrebbero richiamare l’attenzione di tanti rettori di chiese, che pur zelanti ed animati da un retto fine, troppo facilmente omettono il canto dei vesperi nei giorni festivi. La vera preghiera solenne e ufficiale della Chiesa nel pomeriggio è costituita dai Vesperi, non dalle altre pie pratiche pur belle e sante. Si ripristini, dove fosse necessario, questo canto, se ne curi una buona esecuzione, si faccia partecipare il popolo e non mancheranno quei vantaggi spirituali che si ripromettono i due Santi sopraccitati.

   

 

40 È una maniera di cantare i salmi, che assai bene risponde alla liturgia, perché mentre affida al popolo la melodia gregoriana, lascia campo alla schola di donare maggior varietà al canto stesso, sia con una formula armonica uguale per tutti i versetti, ciò che costituisce il vero falsobordone; sia con una formula armonica diversa per ciascun versetto in forma polifonica, e che comunemente dicesi psalmodia modulata.

 

 

41 Si noti bene l’espressione qualche volta, per non incorrere nel pericolo di scambiare il mezzo col fine: perché, se il fine della riforma della musica sacra è quello di bandire dal tempio i canti indegni, c’è pur quello di rendere il popolo partecipe ai divini uffici. Eseguendo salmi composti nel modo indicato da questo capoverso, si corre pericolo di lasciare il popolo troppo in disparte.

   

 

42 Sono quei salmi che purtroppo si eseguivano nelle nostre chiese fino a pochi anni or sono e che si oppongono direttamente al carattere della salmodia. Il canto dei salmi presuppone due cori: schola o leviti, e popolo che si alternano nel canto dei versetti. Orbene questi canti erano esclusivamente composti per la schola, ove non mancavano i lunghi a solo, i pezzi di concerto, in una parola quelle forme, quegli andamenti propri della musica profana e da teatro. Il popolo doveva starsene muto, semplice spettatore, come se fosse a teatro, per ammirare, se era il caso, o magari per lasciarsi andare in preda a Morfeo, finché un gran colpo di cassa o di tamburo non l’avvertisse che tutto era finito e che poteva ritornarsene a casa.

   

 

43 Per vedere la sconvenienza di comporre gli inni in questo modo, basta osservare che tali canti oltre di trovarsi in stridente contrasto col carattere generale della musica sacra, si trovano ancora in aperta contradizione col carattere particolare dell’inno stesso. Da notarsi che il Pontefice qui adopera i termini adagio ed allegro, non nel senso di più o meno rapidità di movimento, ma nel senso di forme musicali caratterizzate con tali termini dai compositori.

   

 

44 Anche in ciò la scuola polifonica del secolo XVI ci dà degli ottimi esempi. Sarà bene imitarla tenendo pur conto del progresso della scienza musicale.  

 

 

45 Anticamente nella chiesa il coro era costituito esclusivamente di elementi ecclesiastici: di sacerdoti o di coloro che aspiravano al sacerdozio ed avevano ricevuto qualcuno degli ordini sacri. Diminuendo le vocazioni ecclesiastiche, nel progresso del tempo, affinché il coro non avesse a perdere della sua efficienza vocale, furono ammessi anche laici di buoni costumi e di conosciuta pietà, possibilmente non passati a matrimonio.  

 

 

46 Il carattere dominante della musica ecclesiastica è il carattere corale, cioè musica d’assieme. Questo carattere lo domanda lo spirito della liturgia stessa. Il canto liturgico non è frutto di una concezione individuale e soggettiva, non è destinato a far emergere la personalità dell’artista, ma è l’espressione dei sentimenti della Chiesa e dei suoi fedeli, che si raccolgano nel tempio per dar lode a Dio. Tutti i sentimenti., gli affetti, i pensieri del canto 1iturgico devono emanare ed essere attinti dall’azione liturgica che è del tutto impersonale (Cfr. JONER, Metodo di C. Greg). Orbene questo carattere impersonale non può essere meglio rappresentato che dal canto corale, col quale più voci si riuniscono nel tributare l’omaggio dovuto all’Altissimo.

   

 

47 Contrastano col carattere corale del canto liturgico gli a solo, intesi nel senso teatrale, introdotti appositamente per porre in mostra la valentia del cantore. Essi son ben discordi dagli a solo che talora ammette il canto gregoriano, quando, per esempio, affida al celebrante sull’altare qualche melodia, che lungi dal menomare il suo carattere corale, non fa che renderlo più nobile e sublime, donandogli maggior grazia e varietà.

 

Essi sono l’espressione del soggettivismo.. tanto alieno dallo spirito liturgico, per cui vengono giustamente proibiti. Ben dice Mons. Fava, sia che si tratti dei compositore che del cantore: “in chiesa più il musicista si rivela e si afferma, più il cristiano si allontana e disparisce”.

   

 

48 Il Pontefice parla chiaro e la ragione è evidente: le donne in chiesa non possono essere ammesse a far parte del coro, perché incapaci di ufficio liturgico. Taluni trovando l’elemento femminile più numeroso, più docile, più facile ad istruirsi e meno dispendioso, si arbritano di condurre le donne in tribune e di affidar loro i canti che spettano al coro, e magari si permettono, pur con le debite cautele, di dare esecuzioni anche unitamente ad elementi virili.. Ciò non è assolutamente lecito, perché in contrasto col presente articolo e con posteriori dichiarazioni della S. Congregazione dei Riti (Cfr. Decreta Autent. S. C. R. 4210, 4231). Nel regolamento per la musica sacra, approvato da Pio X il 2 Febbraio 1912, per il yicariato di Roma sta scritto: “... è loro [donne] vietato di cantare dalle tribune o dalle cantorie, sia da sole, sia molto più come parte della Cappella musicale”. Il nostro sinodo conformandosi al presente motu proprio, al N. 460 “Nunquam e suggestu, seu musico loco mulieres canant”. Alle donne dunque prese isolatamente, vecchie o fanciulle che siano, fuori della massa comune dei fedeli non è permesso di cantare in chiesa. Soltanto in via eccezionale, come si deduce dal decreto Angelopolitana della S. C. R. (Decreta Autent. vol. VI N 4210) alle donne è permesso di sostenere la parte del coro in mancanza di cantori uomini o fanciulli o per cause gravi ed in circostanze straordinarie ed in attesa che si istruiscano uomini o fanciulli. Così pure a norma del Nuovo Codice Can. 1264 § 2, negli istituti di religiose e negli educandati femminili le donne possono costituire il coro nelle loro chiese, però, se aperte al pubblico, devono cantare senza essere vedute. Se alle donne viene proibito di far parte del coro, ciò non vuol dire che abbiano a tacere in chiesa; no, si permette, - anzi lo stesso motu proprio raccomanda (§ 3) - che abbiano a cantare col popolo nelle risposte della Messa e dell’Ufficio divino, nelle parti invariabili della Messa, della Salmodia, degli Inni, come il Pange lingua, Veni creator, Ave maris stella, e nelle funzioni estraliturgiche delle laudi sacre e delle altre canzoncine. Si potrà usufruire dell’elemento femminile, come di un mezzo facile per introdurre il canto popolare.

 

Ecco ciò che dice Mons. Angelo Nasoni in proposito: “Per conto mio, il canto di donne sole in chiesa è permesso soltanto in forma di canto popolare, in quantoché in certi luoghi le chiese sono purtroppo frequentate solamente da donne, o, se anche da uomini, questi rimangono alle funzioni della liturgia estranei e muti come pesci. Come istradamento al canto popolare, in quanto che più facilmente le donne possono essere istruite nel canto popolare e nel modo corretto di eseguirlo, e quindi vengono utilmente assunte, per quanto in via affatto temporanea, come esempio ed incitamento a tutte le altre persone che si trovano in chiesa (Musica Sacra, febbraio 1915).

   

 

49 La Chiesa, nel coro per le voci bianche si è sempre servita dei fanciulli e i Pontefici stessi non disdegnavano di coltivare questo elemento prezioso. Ne fa fede S. Gregorio M. che, pur tra le cure del pontificato, trovava tempo di dedicarsi alla educazione della loro voce in S. Giovanni Laterano. Questo fatto deve richiamare tutta la nostra attenzione e spronarci a coltivare il canto tra i fanciulli. Non nego che in questo campo s’incontrino delle difficoltà non indifferenti, ma con un po’ d’industria, di pazienza e di costanza si possono facilmente superare: d’altra parte i risultati che si possono ottenere sono così consolanti, che compensano ad esuberanza il tempo e le fatiche impiegati nella loro educazione. Dal lato artistico la voce del fanciullo, quando sia bene impostata, è così suggestiva da preferirsi a quella della donna, per il suo timbro argentino e vivace, che mentre rivela l’innocenza dello spirito, porta l’impronta della forza dell’uomo. A coltivare il canto dei fanciulli ci deve essere d’incitamento anche il fatto che, mentre con questo mezzo si potrà farli frequentare la chiesa e salvarli dalla corruzione moderna, un altro giorno, fatti uomini, costituiranno l’elemento virile della schola.

   

 

50 La pietà e la probità di vita sono due requisiti assolutamente necessari per il cantore di chiesa. Lo esige la santità e il decoro della liturgia. Poco importa che il cantore conosca emetta in pratica le regole del bel canto, quando il suo spirito è lontano da Dio e la sua vita è in aperta contraddizione con la legge divina. La Chiesa non fa dell’accademia nel tempio, ma domanda che il canto sia l’espressione dei sentimenti del cuore. Il canto liturgico serve a dar gloria a Dio che vede nel cuore, e Dio non può tenersi pago di una lode che gli viene offerta a fior di labbra. “Il cantore senza pietà, senza religione, avvezzo ai teatri e alla taverna, al chiasso della folla e alla bestemmia del trivio, non può in verità farsi interprete giammai delle finissime squisitezze del sentimento mistico onde sono compenetrati i testi liturgici” (MONS. A. MARCHESAN, L’opera di Pio X). Inoltre, poiché il canto liturgico oltre che a dar gloria a Dio, serve ancora ad edificare i fedeli, solamente ciò che viene dal cuore, parla al cuore e solamente ciò che è avvivato e nobilitato dallo spirito di preghiera, può muovere la pietà e la religiosa edificazione dei fedeli. A questo fine non sarà mai abbastanza raccomandato al maestro di cappella che colle regole del bel canto, alla sua schola non dimentichi di accoppiare breve commento, atto a far comprendere il senso intimo dei testi che fa eseguire e i sentimenti e gli affetti del cuore che devono accompagnarli. Sarà ancora suo dovere di mantenere tra i cantori quel contegno e quella disciplina che si conviene al tempio, né mai permettere chiacchiere, scherzi o alcunché di sconveniente. Colla sua autorità deve sapersi imporre a tutti e in modo speciale ai ragazzi; col suo sguardo, e più col suo esempio, deve far comprendere ai cantori che in casa di Dio si deve stare col massimo rispetto e col più profondo raccoglimento.

   

 

51 Finché l’organo fu quell’istrumento, come la storia ci dice essere stato nei suoi primordi, la Chiesa non si mostrò troppo favorevole per esso; ma quando nel progresso dei tempi, sia dal lato meccanico che fonico, la potenza e la grandiosità del suo suono andarono sviluppandosi

e perfezionandosi, la Chiesa non solo lo tollerò, ma lo accolse di buon grado a servizio della liturgia. “L’uso moderato dell’organo, scrive il Cardinale Bona (Tract. hist. et ascet. de Divina Psalmodia), non può essere riprovato. Il suono dell’organo rallegra lo spirito triste, fa pregustare le gioie del regno celeste, scuote i pigri, incoraggia i diligenti, incita i giusti alla carità, chiama a penitenza i peccatori”. Questi benefici effetti si devono ascrivere al carattere proprio di questo strumento. “Il carattere proprio dell’organo, per il quale si distingue da ogni altro strumento, è di calmare le passioni e sedare le tempeste del cuore umano suscitate dalle mondane agitazioni.

 

Ciò deriva dalla natura del suono, dal modo di emissione della voce, dal processo degli altri strumenti. ...Nell’organo il suono si diffonde con espansione; che esso sia dolce e pastoso come quello dei principali strumenti o potente come quello delle trombe, ha sempre un carattere d’impassibilità che contribuisce a metter l’animo in calma e farla passare ad uno stato di raccoglimento e di meditazione. L’eguaglianza dei suoni e la loro durata sono i requisiti necessari a dar carattere alla musica religiosa. Per la qual cosa considero una deplorevole mania i tentativi di alcuni fabbricatori di dare all’organo le qualità dell’orchestra. L’organo ricopia in se stesso l’orchestra, ma in maniera ideale; e perderebbe le prerogative della sua religiosa destinazione, se si volesse umiliarlo al segno di imitare gli strumenti orchestrali” (CLEMENT, Méthode d’orgue). L’organo perciò per le sue belle prerogative si presta mirabilmente al fine della liturgia. Nondimeno non assurge mai all’importanza del canto, che solo resta parte integrante della solenne liturgia, tanto è vero che si possono dare solenni funzioni, senza il concorso dell’organo, come abitualmente usa la Cappella Sistina in Roma. L’uso dell’organo non sempre è ammesso nella liturgia. La Chiesa ne permette l’uso in tutte le domeniche e feste dell’anno ecclesiastico. Lo proibisce durante l’Avvento e la Quaresima, fatta eccezione per la III domenica d’Avvento e la IV di Quaresima. Pure durante questo tempo proibito, nell’occasione della prima comunione dei fanciulli, nella festa di S. Giuseppe, dell’Annunziata o di altre feste celebrate con grande solennità, permette l’uso dell’organo (Coer. Episc. e S. C. R. 11 Maggio 1878). È lecito il suono dell’organo anche nel tempo proibito, quando è impiegato soltanto come sostegno del canto ( S. C. R. 11 Febbraio 1910). È però proibito anche come sostegno delle voci in triduo Haeb. Major. ( S. C. R. decr. 3804 ad 2). È permesso fino al Gloria incluso in Coena Domini e al Sabato Santo cominciando dal Gloria (Coer. Episc.).  

 

 

52 La Chiesa per timore di compromettere la santa severità, il profondo sentimento di adorazione al quale s’ispira la sua liturgia, si è mostrata sempre contraria, fatta eccezione per l’organo, all’uso degli strumenti musicali durante i sacri riti. “Codesti strumenti, dice S. Tomaso, servono più per eccitare l’animo al divertimento che a suscitare in esso dei buoni sentimenti”. Più che allo spirito tendono al senso e per il loro intimo carattere poco si confanno col carattere ieratico e severo della musica sacra. Alla vera solennità religiosa poco aggiungono, se non una certa esteriorità, che non sempre concorre al raccoglimento dei fedeli.

 

Tuttavia anche in questo punto la Chiesa si mostra abbastanza indulgente e quando si tralascino quelli più fragorosi, e gli altri sieno, trattati in modo affatto conveniente, in qualche caso particolare, sempre col permesso dell’Ordinario, tollera nel servizio liturgico anche l’uso degli strumenti.

   

 

53 L’organo, come strumento d’accompagnamento {e così dicasi degli altri strumenti) deve sempre limitare la sua forza e mantenersi in seconda linea. Al canto spetta il diritto di primeggiare, all’organo il dovere di sostenerlo, integrarlo, quando non si svolge nell’intero quartetto vocale, non mai di soverchiarlo con la sua potenza: e specialmente quando trattasi di accompagnare il canto gregoriano deve essere assai sobrio quanto a sonorità e a orditura armonica.

   

 

54 Come strumento a solo l’organo può uscire dal riserbo impostogli quando accompagna il canto, e mostrare la sua impareggiabile ricchezza. Ma l’organista non abuserà del tempo che gli concede la liturgia per premettere al canto lunghi preludi o interromperlo con pezzi d’intermezzo. Nella scelta della musica dovrà tener conto del tempo e delle ceremonie che si svolgono all’altare e umilmente adattarvisi, ricordandosi di essere un semplice ausiliare della liturgia. Sarà il vero organista di chiesa colui che saprà togliere dal canto gregoriano quei temi che caratterizzano la festa e nei preludi ed interludi saprà dar loro un conveniente ed artistico svolgimento, preparando in tal guisa quei canti che dalla Schola o dal popolo dovranno essere eseguiti. Lo studio di Bach in proposito sarà la miglior scuola.

 

 

55 Santità, bontà di forme e universalità precedentemente notate, come le doti di cui deve essere adorna la musica sacra per canto, saranno pure le doti della musica sacra per organo. L’organista che si accinge a disimpegnare il servizio liturgico, deve tener presente che il fine da proporsi, non è quello di cercare la sua gloria, ma quello di edificare i fedeli, nutrire i loro affetti. La sua musica sia una musica “che soddisfa la ragione artistica ed insieme la pietà, che si spande per la chiesa come un profumo evangelico, che raccoglie e fa inginocchiare, ciò insomma che nel nostro modo di parlare liturgico, chiamiamo unzione” (Musica sacra, aprile 1913). A tal fine con una seria educazione organistica, con la cognizione delle prescrizioni liturgiche, gli sarà assolutamente necessaria l’anima di credente. -Lo stile che conviene alla vera musica d’organo è lo stile legato, il contrappunto palestriniano “Quivi è il genere di composizione che più si avvicina alle melodie gregoriane, quel genere che infonde alla musica d’organo quel carattere di gravità serena, che lo allontana dalla musica profana, come un indumento liturgico da un abbigliamento mondano” (Musica sacra, l. c.). Ciò non vuol dire che si debba attenersi soltanto alle forme della classica polifonia. L’arte organistica ha fatto dei grandi e reali progressi e quindi dal contrappunto moderno, dalle leggi che lo regolano, dal maggior sviluppo del senso tonale, si potrà trarre dei vantaggi per il servizio liturgico, mantenendosi sempre nello stile legato. Ma si deve tener presente che l’arte moderna è sorta precipuamente a scopo profano e sarà quindi più difficile innestarvi l’elemento liturgico, che deve caratterizzare la musica sacra. E purtroppo molti abbagliati dal progresso moderno, non avendo chiaro il concetto liturgico della musica sacra, pur rifuggendo dalle banalità dello stile convenzionale del secolo XIX, non si fanno scrupolo di servirsi della musica moderna con tutte le raffinatezze armonico-melodiche e col pretesto di una forma nobile, con una registrazione che manifesta la ricercatezza degli effetti nel contrasto del timbro dei registri, nella imitazione dell’orchestra, non si accorgono che trasformano la chiesa in una sala da concerto. Sarà una musica bella, ma non sarà mai adatta al tempio, perché rivolgerà lo spirito dei fedeli a sterili godimenti estetici, non però al raccoglimento e alla preghiera, alla lode di Dio. Dal servizio liturgico si deve escludere tutta quella musica d’organo che ha per oggetto “il contrasto, gli effetti bruschi, la violenza, la sorpresa e in generale l’espressione passionale in tutte le sue forme” (SERIEUX, La musique à l’Église). L’organista quindi “che non voglia smarrirsi nei sentieri di perdizione dell’arte contemporanea, è necessario che si corrobori di una solida educazione e si formi alle più pure tradizioni dell’arte ecclesiastica; e se crede di poter estrarre dal veleno moderno un po’ di miele, non l’osi senza prima essersi premunito di un antidoto efficace. Questo antidoto è il canto gregoriano: è illusione il credere che se ne possa prescindere anche con le migliori intenzioni, e creare in pari tempo una musica degna del luogo sacro col servirsi esclusivamente dei mezzi artificiosi della composizione e armonia moderna” (D. VINCENTE DE GIBERT, l. c.).  

 

 

56 Quantunque il pianoforte sia uno strumento che merita tutta la nostra considerazione, perché dei grandi geni ad esso hanno consacrato la loro attività musicale con immortali composizioni, pure per il carattere del suo suono, ben lontano dalla continuità, dall’uguaglianza e dalla impassibilità di quello dell’organo,. non si confà con la religiosità del tempio. Non parliamo degli altri strumenti fragorosi o leggeri, quali il tamburo etc. che stanno bene in piazza, non mai nella chiesa, ove tutto deve concorrere al raccoglimento e alla preghiera.

   

 

57 Anche le bande per il loro carattere troppo fragoroso giustamente sono bandite dalla chiesa. Soltanto si ammette in qualche caso particolare una scelta giudiziosa di strumenti a fiato, tra i meno fragorosi, perché producono un suono continuo che rassomiglia a quello dell’organo, sempre però col permesso dell’Ordinario, e purché si eseguisca musica liturgica.

   

 

58 Quanto spesso non viene infranta questa savia prescrizione in tante processioni che si usano fare nelle sagre nei nostri paesi di campagna, con danno della pietà e grave scandalo del fedeli. Perché non esigere dal direttore di queste bande che vengano eseguiti pezzi liturgici che buoni autori moderni hanno pubblicato per queste circostanze? Si deve tener presente che la banda in tali occasioni rappresenta, per così dire, un organo portatile e quindi deve sempre mantenere il carattere prescritto per la musica d’organo.

   

 

59 Questa prescrizione si basa sul principio che la musica deve essere una ancella della liturgia. I compositori, sia per canto che per organo, dovranno tener presente, nello sviluppo della loro composizione, del momento liturgico e del tempo che le ceremonie concedono per l’esecuzione. Anche i direttori di cappella o gli organisti nella scelta della musica sapranno adattarsi alle circostanze, perché se dovrà essere relativamente breve quando, ad esempio, il celebrante sia un semplice sacerdote, potrà avere un maggior sviluppo quando fosse il Vescovo che pontifica.

 

Ma poiché una precisione matematica sarà impossibile in questo punto, anche il celebrante dovrà avere certi riguardi verso i cantori e l’organista, non lasciandosi andare a scatti d’impazienza, attaccando improvvisamente magari il prefazio, prima che termini il suono, qualora l’organista dovesse farlo attendere qualche battuta per chiudere convenientemente il suo pezzo.

   

 

60 E ciò non soltanto quanto alla lunghezza delle composizioni, ma anche quanto alla loro intima struttura. “Non appena la musica della liturgia s’amplia e si sviluppa così largamente da assorbire tutta l’attività sensoria degli uditori, quando non più il sacro testo, ma la sapienza musicale comincia ad operare sull’animo e sul cuore dei fedeli, così che sotto l’impressione di tutte quelle forme artistiche vanno dimenticandosi di ciò che avviene intorno a loro e perfino di ciò che si offre sull’altare, in quel medesimo istante la musica varca il confine assegnatole; non è più il veicolo della preghiera: si pianta in trono come signora e dominatrice, si stacca dal complesso liturgico e si mette in concorrenza coll’altare. Una funzione accompagnata da tal musica vestirà un carattere, diremo così, di leggerezza, che è agli antipodi del triplice scopo dell’arte liturgica: non sarà adatta per la maestà e la gloria di Dio, non per il decoro della sacra funzione, non per la edificazione dei

 

fedeli” (FELINI, l. c.). La musica sacra potrà dire di rispondere al suo vero fine e di conseguire i suoi maggiori trionfi e più benefici frutti, non quando vorrà erigersi a dominatrice della liturgia, ma quando da umile ancella saprà uniformarsi alle prescrizioni della Chiesa, che a guisa di freno d’oro varranno a regolarla sulla via del bello artistico degno del tempio.

   

 

61 Esposta chiaramente la parte dottrinale che riguarda la musica liturgica, il pontefice passa ora a determinare i mezzi pratici, atti a conseguire veramente la riforma della musica sacra. Persuaso che l’organizzazione della musica sacra, come tutte le altre, domanda una sorveglianza effettiva ed efficace, poiché altrimenti gli sforzi dei singoli rimarrebbero inutili, richiama in vigore le Commissioni, già suggerite dal Regolamento per la musica sacra emanato dalla S. Congregazione dei Riti nel 1884. Purtroppo allora quelle Commissioni, parlando in generale, non diedero quei frutti che si ripromettevano gli amanti della vera riforma.

 

Varie furono le cause della poco buona riuscita, e sarà miglior cosa tacere per non toccare la suscettibilità di persone ancora viventi; ma certo l’inerzia e l’inettitudine di molti membri di queste Commissioni, nominate talora pro forma, spesso composte di persone incompetenti e non di rado avverse alla riforma, furono la causa del venir meno al loro mandato. Richiamandole ora in vigore, il Pontefice mette in guardia gli Ordinari perché non abbiano a ripetersi i passati errori, e vuole quindi che sieno composte di persone competenti. Come non si chiamerebbe alla cattedra di dogmatica persona poco versata nella materia, così è assolutamente necessario, per il buon esito, che a membri di queste Commissioni sieno chiamate persone ben addottrinate nella musica sacra, sia considerata in se stessa, che nei suoi rapporti con la liturgia. Come potrà giudicare di una composizione, se veramente risponde al concetto liturgico, quella Commissione, i cui membri stessi mancano delle cognizioni sufficienti? Si assisterà ancora una volta a quegli sconci di vedere approvate certe musiche che sono la patente più chiara della loro incompetenza e che tornano di grave ostacolo a quella riforma che dal presente motu proprio si ripromette Pio X. Va da sé che i membri di tali Commissioni devono essere non solo competenti in materia, ma ancora persone d’azione, animate da un vero zelo per il decoro della casa di Dio. Appoggiate all’autorità del Vescovo devono invigilare, affinché vengano osservate le norme pontificie; e col consiglio, con conferenze e con riunioni far conoscere come la riforma della musica sacra non sia l’espressione di questa o di quella corrente musicale, ma voluta dalla Chiesa in conformità allo spirito della sua liturgia.

   

 

62 Tra le materie d’insegnamento teologico il Concilio di Trento, ben comprendendo l’importanza del canto nella liturgia, aveva posto anche lo studio del gregoriano. Ma, è doloroso il dirlo, quanti seminari fino a pochi anni or sono ottemperarono a questa disposizione? O non si insegnava affatto, oppure, se s’insegnava, era una materia facoltativa, che per di più si restringeva ad alcune nozioni, tanto da cantare alla meno peggio gli Oremus, gli Ite Missa est e i Prefazi. Di tale insegnamento, che non risponde punto alle prescrizioni tridentine, non si dichiara soddisfatto Pio X. Egli vuole che il canto sacro venga studiato con intelligenza ed amore da tutti i chierici e che i Superiori in questa parte sieno larghi d’incoraggiamento e di encomio coi loro sudditi. Col futile pretesto che la musica può servire alla distrazione, non mancarono dei Superiori che ostracizzarono quasi completamente il canto e il suono dai loro istituti. Né mancarono di quelli che, a qualche chierico che avesse avuto il coraggio di presentarsi per chiedere che gli fosse permesso lo studio del pianoforte, come preparazione necessaria allo studio dell’organo, domandassero con sorriso ironico: “Hai vocazione?”. E il povero chierico cosi mortificato, se voleva studiare un po’ di canto, non dico di suono, doveva sacrificare ricreazioni o passeggi e magari anche il sonno, perché guai se durante lo studio fosse trovato con un libro di musica fra le mani, pure avendo prima adempiuto ai suoi doveri di scuola. È vero che lo studio della musica non deve arrecare danno alle altre materie, poiché per colui che aspira al sacerdozio, tutte sono importanti e a tutte deve applicarsi con diligenza ed amore, ma d’altra parte anche i Superiori, se devono invigilare che non nascano abusi, non devono frapporre tanti ostacoli da scoraggiare l’animo più bene intenzionato e che dà prova di non venir meno a tutti gli altri doveri. L’operato di tali superiori non s’ispira punto alla mente di Pio X, che non soltanto nel presente motu proprio inculca lo studio della musica sacra nei seminari e istituti religiosi, ma ancora nel regolamento di studi emanato per i seminari d’Italia. Anche il Nuovo Codice impone lo studio del canto col can. 1365 § 2: “Il corso teologico … oltre la teologia dogmatica e morale deve anche abbracciare lo studio della Sacra Scrittura, della storia ecclesiastica, del diritto canonico, della liturgia, della sacra eloquenza e del canto ecclesiastico”. Da questo canone logicamente consegue che lo studio del canto è obbligatorio quanto le altre materie, e che gli alunni dovranno sostenere alla fine d’ogni corso la prova degli esami con quella forma , solennità e serietà che per regolamento si usa nelle altre scienze teologiche. È inutile illudersi: l’attuazione della riforma voluta dal Pontefice dipende dalla istruzione musicale impartita nei seminari. Il seminario deve essere il focolare della riforma; il centro che irradia il calore in tutta la diocesi. Se l’attuazione della riforma fino ad ora ha incontrato tanti ostacoli, lo deve all’ignoranza e al disinteressamento del clero. Se il clero avesse ricevuto una buona educazione musicale, noi non assisteremmo ancora a tanti sconci che si perpetrano in chiese di città e di campagna, nonostante le tassative prescrizioni della S. Sede.

   

 

63 In un seminario retto da un savio ordinamento e ove il canto sacro sia materia d’insegnamento obbligatoria, riesce assai facile l’istruzione e il buon funzionamento di una schola cantorum, perché non mancano né mezzi, né elementi. E a questa istruzione fa d’uopo dare una grande importanza, poiché deve essere il mezzo per attuare quanto in teoria viene insegnato nella scuola, e la palestra delle belle melodie gregoriane, nonché dei capolavori della polifonia classica e delle migliori composizioni moderne. Sta sempre bene ricordare che il sacerdote mandato a reggere il popolo di una parrocchia, porta seco l’impronta dell’educazione ricevuta in seminario. Se negli anni di vita seminarile avrà riconosciuto colla prova alla mano quanto bene arrechi alle sacre cerimonie una buona schola cantorum, egli si sentirà naturalmente spinto a promuoverla tra il suo popolo con grande vantaggio dei fedeli e del culto. Dal seminario avrà imparato il metodo d’istruzione, di affiatamento, di organizzazione e di un proficuo funzionamento; avrà fatto conoscenza col repertorio gregoriano e con la musica polifona sia antica che moderna; gli tornerà quindi più facile la scelta della musica, in una parola, avrà più mezzi a sua disposizione per far comprendere e gustare le bellezze del canto liturgico tra i suoi parrocchiani.

   

 

64 Tutte le materie dell’insegnamento teologico devono concorrere a formare il sacerdote santo e dotto.Tutte sono intimamente legate e presentano continui punti di contatto. Perché adunque il professore di morale o di diritto canonico, pur senza invadere il campo del maestro di musica, non farà conoscere le leggi che regolano il canto nella liturgia e non farà loro coscienza di osservarle e non ricorderà loro che non è immune da colpa colui che per volontaria ignoranza o per noncuranza le trasgredisce e non si adopera affinché in chiesa venga rispettata la santità del tempio? Inoltre il maestro di canto non si accontenterà di insegnare puramente a ben cantare, ma farà comprendere la bellezza della musica sacra, il suo spirito, i suoi criteri informativi, farà comprendere l’intimo rapporto che deve regnare tra testo e melodia e come in questo sia perfetto modello il canto gregoriano, che così mirabilmente interpreta lo spirito liturgico nelle varie fasi dell’anno ecclesiastico. Non mancherà di aggiungere alcune notizie storiche, che mentre giovano alla interpretazione del canto, sono un complemento di quella coltura musicale di cui ogni sacerdote dev’essere fornito.  

 

 

65 L’origine delle scholae cantorum rimonta ai tempi di S. Gregorio, come ci attesta Giovanni diacono (Cfr. A. GASTONE, Les origines du Chant Romain). Ad esse veniva affidato il canto durante i sacri riti e costituivano il vero coro ecclesiastico che alternava il suo canto con quello del popolo. Non è necessario dimostrare l’importanza di queste scholae, che per tanti secoli fiorivano accanto alle chiese dei religiosi e dei secolari, e che contribuirono immensamente a rendere più devote e più solenni le sacre funzioni e a mantenere tino stretto contatto fra clero e popolo, durante gli uffici, divini. Pio’X persuaso di questa importanza, col senso pratico che lo caratterizzava in tutte le sue riforme ne inculca la loro ricostituzione. Già nell’inizio della riforma se ne vide la necessità, per cui non soltanto nelle chiese principali, ma ancora in tante chiese minori di città e di campagna furon ripristinate con ottimo frutto. Non nego che l’istituzione e il buon funzionamento d’una schola possa incontrare delle serie difficoltà, ma al clero zelante non riuscirà difficile il superarle. Ne fanno fede tanti esempi, anche di paesi di campagna, ove mercé l’illuminata e previdente azione del parroco furono superati ostacoli che sembravano quasi insormontabili. Ma qui cade in acconcio una importante osservazione. Molti sacerdoti, abbracciata con fervore la causa della riforma voluta dalla santa Chiesa, coordinarono tutti i loro sforzi nel ripristinamento di queste scholae. Ma la loro opera si arrestò a questo punto, facendo consistere la riforma nella istituzione e nel buon funzionamento della schola. Questi sacerdoti, pur lodevoli perché a questo scopo non risparmiarono né sacrifici, né denaro, non si accorsero di scambiare il mezzo col fine. Sta bene tener presente il vero scopo della riforma. Pio X col suo motu proprio si prefigge non soltanto di bandire dalla chiesa la musica disdicevole alla santità del tempio e di far rifiorire il vero canto liturgico sia gregoriano che figurato; ma ancora, come ultimo e vero fine, la partecipazione attiva del popolo ai sacrosanti misteri e alla preghiera pubblica e solenne della Chiesa, come anticamente solevasi, affinché il vero spirito cristiano rifiorisca per ogni modo e si mantenga nel fedeli tutti. Quando dunque inculca la ricostituzione delle scholae, non intende che queste sieno termine a sé stesse, tutt’altro; esse devono essere un mezzo per introdurre il canto fra il popolo e renderlo partecipe dei sacri riti. Se in circostanze speciali si può concedere che la schola disimpegni tutto l’ufficio liturgico, ciò deve essere un fatto d’eccezione, non di regola ordinaria, perché in tal guisa i fedeli resterebbero in disparte come semplici spettatori di quanto va svolgendosi all’altare e così privi di quei vantaggi spirituali che la Chiesa si ripromette dalla loro partecipazione al canto. Si faccia oggetto di cure amorose la schola, ma non si abbandoni il popolo. Nei canti della Messa, dei Vesperi o di altre funzioni; si alterni la schola coi fedeli, così pure nelle parti invariabili della messa, nei salmi o in altri canti di facile esecuzione. La schola ha il suo proprio ufficio liturgico: ma questa è una parte soltanto, l’altra parte, come elemento integrante, è il popolo: questi due elementi non si possono disgiungere se non a danno della liturgia e del profItto spirituale. È questo che domanda la santa Chiesa e a questo deve tendère ogni amante della vera riforma.

   

 

66 Fino a pochi anni or sono chi bramava perfezionarsi nello studio della musica sacra e parlare con vera competenza di quest’arte doveva recarsi all’estero, perché nei nostri regi conservatori troppo era trascurata quest’arte. Un tentativo per fondare una Scuola superiore fu fatto da quell’illustre e valoroso campione della riforma, il Padre Ambrogio Amelli nel 1882, allora sacerdote di Milano. Ma si trovò di fronte a tali difficoltà che la sua nobile impresa non fu coronata da stabile successo. Ora però dobbiamo ringraziare la Divina Provvidenza che per la munificenza del pontefice Pio X e l’opera indefessa dell’illustre P. Angelo De Santi fu possibile instituire in Roma la Pontificia Scuola Superiore di Musica Sacra, scuola che per la celebrità dei professori e il savio ordinamento non lascia desiderare quelle delle altre nazioni.

   

 

67 È questo l’appello del padre amoroso, che animato da santo zelo per il decoro della casa di Dio, più che valersi della propria autorità, cerca l’osservanza per via della persuasione. Ciò non toglie nulla all’importanza del documento, che si presenta come legge da osservarsi da tutti, anzi l’aumenta. Noi dobbiamo esser gratissimi a Pio X di questo motu proprio, perché facilita assai il compito di coloro cui spetta farlo osservare. Prescindendo dall’alta autorità da cui emana, (ché questa sola è più che sufficiente per far chinare riverentemente la fronte ad ogni figlio devoto della Chiesa, le ragioni su cui basa sono così chiare ed evidenti, che ogni mente non affetta da preconcetti deve aderirvi interamente. Fin qui la Chiesa, sanzionando delle norme sufficienti, si tenne sempre sulle generali, dando luogo a discussioni ed incertezze; ora il Pontefice dice chiaro ciò che deve essere bandito dal tempio, come indegno, e ciò che deve essere ripristinato come confacente al culto. Non lascia alcun dubbio circa la via da seguirsi e cosa intenda per riforma della musica sacra.

 

A qualcuno potrà sembrare che tali norme servono ad arrestare l’arte imponendo dei limiti oltre i quali, per essere liturgici, non si può andare.

 

Ma costoro mostrano di non conoscere la vera ragione per cui, la Chiesa accoglie le arti belle a servizio del culto. Non così avrebbe parlato il Beato Angelico e tutti gli altri quattrocentisti, che pur mantenendosi tra i confini segnati dalla Chiesa, seppero darci quell’insuperabili pitture che noi tutti ammiriamo. No: la Chiesa non pone ostacoli alla vera arte, ma solo dice quale sia la vera arte degna del suo culto.

 

 

 

(note e commenti del sac. Giovanni D'Alessi sono tolte dal sito del Museo "S. Pio X" di Salzano)

 

  

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Biografia di S. Pio PP X

 

 

 

 

 


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